ଭାରତରେ ଆଧୁନିକତାର ପରିଚୟ

ଚିତ୍ରକଳା ବ୍ରିଟିଶମାନେ ଏକ ଇଉରୋପୀୟ ବିଷୟ ବୋଲି ବିବେଚିତ ହୁଏ। ସେମାନେ ଭାବୁଥିଲେ ଯେ ଭାରତୀୟମାନେ ଚିତ୍ରକଳା ସୃଷ୍ଟି ଓ ରୁଚି କରିବା ପାଇଁ ପ୍ରଶିକ୍ଷଣ ଓ ସମ୍ବେଦନଶୀଳତାର ଅଭାବ ରହିଛି। ଉନ୍ନୀଶ ଶତାବ୍ଦୀର ମଧ୍ୟ ଓ ଶେଷ ଭାଗରେ ଲାହୋର, କଲିକତା (ବର୍ତ୍ତମାନ କୋଲକାତା), ବମ୍ବେ (ବର୍ତ୍ତମାନ ମୁମ୍ବାଇ) ଓ ମଦ୍ରାସ (ବର୍ତ୍ତମାନ ଚେନ୍ନାଇ) ପରି ପ୍ରଧାନ ସହରମାନେ ଚିତ୍ରକଳା ବିଦ୍ୟାଳୟ ସ୍ଥାପିତ ହେଲା। ଏହି ଚିତ୍ରକଳା ବିଦ୍ୟାଳୟମାନେ ପାରମ୍ପରିକ ଭାରତୀୟ ଶିଳ୍ପ, ଏକାଡେମିକ ଓ ପ୍ରାକୃତିକ ଚିତ୍ରକଳା ଯାହା ଭିକ୍ଟୋରିଆନ୍ ରୁଚିକୁ ପ୍ରତିଫଳିତ କରେ, ପ୍ରଚାର କରୁଥିଲେ। ଏପରିକି ଭାରତୀୟ ଶିଳ୍ପ, ଯାହାକୁ ସମର୍ଥନ ମିଳୁଥିଲା, ସେଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟ ଇଉରୋପୀୟ ରୁଚି ଓ ବଜାର ଦ୍ୱାରା କରାଯାଉଥିବା ଚାହିଦା ଉପରେ ଆଧାରିତ ଥିଲା।

ପୂର୍ବ ଅଧ୍ୟାୟରେ ଉଲ୍ଲେଖ ହୋଇଛି, ଏହି ଉପନିବେଶବାଦୀ ପକ୍ଷପାତ ବିରୁଦ୍ଧରେ ଜାତୀୟତାବାଦୀ ଚିତ୍ରକଳା ଉଭା ହେଲା, ଏବଂ ଅବନୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁର ଓ ଇ. ବି. ହାଭେଲଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ପୋଷିତ ବଙ୍ଗାଳ ସ୍କୁଲ ଅଫ୍ ଆର୍ଟ ଏହାର ଏକ ପ୍ରଧାନ ଉଦାହରଣ ଥିଲା। ଭାରତର ପ୍ରଥମ ଜାତୀୟତାବାଦୀ ଚିତ୍ରକଳା ବିଦ୍ୟାଳୟ କଳା ଭବନ ୧୯୧୯ ରେ ଶାନ୍ତିନିକେତନରେ ନୂତନ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ବିଶ୍ୱ-ଭାରତୀ ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟ ଅନ୍ତର୍ଗତ ସ୍ଥାପିତ ହେଲା, ଯାହାକୁ କବି ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁର କଳ୍ପନା କରିଥିଲେ। ଏହା ବଙ୍ଗାଳ ସ୍କୁଲର ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ବହନ କଲା କିନ୍ତୁ ଭାରତୀୟମାନେ ପାଇଁ ଅର୍ଥପୂର୍ଣ୍ଣ ଚିତ୍ରକଳା ସୃଷ୍ଟି କରିବା ପାଇଁ ନିଜ ପଥ ଅନୁସରଣ କଲା। ଏହି ସମୟରେ ପୃଥିବୀ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଭାବେ ପ୍ରଥମ ବିଶ୍ୱଯୁଦ୍ଧ ପରେ ଘଟିଥିବା ତୀବ୍ର ରାଜନୈତିକ ଅଶାନ୍ତିରେ ନିମଜ୍ଜିତ ଥିଲା। ପୂର୍ବ ଅଧ୍ୟାୟରେ ଆଲୋଚିତ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ବାଉହାଉସ ପ୍ରଦର୍ଶନୀ କଲିକତାକୁ ଆସିଥିବା ବ୍ୟତୀତ, ଆଧୁନିକ ଇଉରୋପୀୟ ଚିତ୍ୟକଳା ଚଳିତ ଥିବା ଚିତ୍ରକଳା ପତ୍ରିକା ମାଧ୍ୟମରେ ଭାରତୀୟ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନେ ପ୍ରଭାବିତ ହେଲେ। ଠାକୁର ପରିବାରର ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ—ଗଗନେନ୍ଦ୍ରନାଥ ଓ କବି-ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥ, ଏହିପରି ଅନ୍ତର୍ଜାତୀୟ କ୍ୟୁବିଜ୍ମ ଓ ଏକ୍ସପ୍ରେସିଓନିଜ୍ମ ଧାରା ବିଷୟରେ ଜାଣିପାରିଲେ, ଯାହା ଏକାଡେମିକ୍ ରିଆଲିଜ୍ମକୁ ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ କରି ଆବସ୍ଟ୍ରାକ୍ସନ ସହ ପ୍ରୟୋଗ କରୁଥିଲା; ସେମାନେ ଭାବିଲେ ଯେ ଚିତ୍ରକଳା ପୃଥିବୀକୁ ନକଲ କରିବାକୁ ପଡ଼ିବ ନାହିଁ ବରଂ ଏହା ନିଜ ରୂପ, ରେଖା ଓ ରଙ୍ଗ ପଟ୍ଟ ଦ୍ୱାରା ନିଜ ନିଜ ପୃଥିବୀ ସୃଷ୍ଟି କରିପାରିବ। ଏକ ପ୍ରାକୃତିକ ଦୃଶ୍ୟ, ପ୍ରତିକୃତି କିମ୍ବା ସ୍ଥିର ଜୀବନ ଚିତ୍ରକୁ ଆବସ୍ଟ୍ରାକ୍ଟ ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରିବ ଯଦି ଏହା ରୂପ, ରେଖା ଓ ରଙ୍ଗ ପଟ୍ଟ ଦ୍ୱାରା ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିବା ଏକ ଆବସ୍ଟ୍ରାକ୍ଟ ଡିଜାଇନ୍ ଆଡକୁ ଆମ ଧ୍ୟାନ ଆକର୍ଷିତ କରେ।

ଗଗନେନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁର, ଏକ କ୍ୟୁବିଷ୍ଟ ସହର, ୧୯୨୫। ଭିକ୍ଟୋରିଆ ମେମୋରିଆଲ୍ ହଲ୍, କୋଲକାତା, ଭାରତ

ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁର, ଡୁଡଲ୍, 1920। ବିଶ୍ୱ-ଭାରତୀ ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟ, ଶାନ୍ତିନିକେତନ, ପଶ୍ଚିମବଙ୍ଗ, ଭାରତ

ଗଗନେନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁର କ୍ୟୁବିଜମ୍ ଭାଷାକୁ ବ୍ୟବହାର କରି ନିଜ ନିଜ ଏକ ଅନନ୍ୟ ଶୈଳୀ ସୃଷ୍ଟି କଲେ। ରହସ୍ୟମୟ ହଲ ଓ କକ୍ଷଗୁଡ଼ିକର ତାଙ୍କର ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକୁ ଲମ୍ବ, କ୍ଷେତ୍ର ଓ କୋଣିଆ ରେଖା ଦ୍ୱାରା ତିଆରି କରାଯାଇଥିଲା, ଯାହା ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ପାବ୍ଲୋ ପିକାସୋଙ୍କର କ୍ୟୁବିଷ୍ଟ ଶୈଳୀଠାରୁ ବହୁତ ଭିନ୍ନ ଥିଲା, ଯିଏହି ଶୈଳୀକୁ ଜ୍ୟାମିତିକ ଫାସେଟ୍ ବ୍ୟବହାର କରି ଉଦ୍ଭାବନ କରିଥିଲେ।

ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁର ଦୃଶ୍ୟ କଳା ପ୍ରତି ଜୀବନର ଅନ୍ତିମ ସମୟରେ ମୁହାଁଲେ। କବିତା ଲେଖୁଥିବାବେଳେ ସେ ପ୍ରାୟତଃ ଡୁଡଲ୍ ଭିତରେ ନକ୍ସା ତିଆରି କରୁଥିଲେ ଓ କାଟିହୋଇଥିବା ଶବ୍ଦମାନଙ୍କରୁ ଏକ ଅନନ୍ୟ କ୍ୟାଲିଗ୍ରାଫିକ୍ ଶୈଳୀ ବିକଶିତ କଲେ। ଏହିମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ କେତେକ ମାନବ ମୁଖ ଓ ପ୍ରାକୃତିକ ଦୃଶ୍ୟରେ ପରିଣତ ହେଲା, ଯାହା ତାଙ୍କର କବିତାମାନଙ୍କର ଆକର୍ଷଣୀୟ ଭାବେ ଭାସୁଥିଲା। ତାଙ୍କର ପ୍ୟାଲେଟ୍ କଳା, ହଳଦିଆ ଓକର, ଲାଲ ଓ ବାଉଣ ରଙ୍ଗରେ ସୀମିତ ଥିଲା। ତଥାପି, ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଏକ ସାନ ଦୃଶ୍ୟ ଜଗତ ସୃଷ୍ଟି କଲେ ଯାହା ବଙ୍ଗାଳ ସ୍କୁଲର ଅଧିକ ଶୋଭନ ଓ ସୂକ୍ଷ୍ମ ଶୈଳୀଠାରୁ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଭିନ୍ନ ଥିଲା, ଯାହାକି ପ୍ରାୟତଃ ମୁଗଳ ଓ ପହାଡ଼ି ମିନିଏଚର୍ ସହ ଅଜନ୍ତା ଫ୍ରେସ୍କୋରୁ ପ୍ରେରିତ ହୁଏ।

ନନ୍ଦଲାଲ ବୋସ ୧୯୨୧-୧୯୨୨ ରେ କଳା ଭବନରେ ଯୋଗ ଦେଲେ। ଅବନୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁରଙ୍କ ତଳେ ତାଙ୍କର ଶିକ୍ଷା ତାଙ୍କୁ କଳାରେ ଜାତୀୟତାବାଦ ସହିତ ପରିଚିତ କଲା, କିନ୍ତୁ ଏହା ତାଙ୍କୁ ତାଙ୍କର ଛାତ୍ରଛାତ୍ରୀ ଓ ଅନ୍ୟ ଶିକ୍ଷକମାନେ ନୂଆ କଳାତ୍ମକ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତିର ପଥ ଖୋଜିବାରେ ବାଧା ଦେଲା ନାହିଁ।

ବେନୋଦ ବିହାରୀ ମୁଖାର୍ଜୀ ଓ ରାମକିଙ୍କର ବାଇଜ, ବୋସଙ୍କର ସର୍ବାଧିକ ସୃଜନଶୀଳ ଛାତ୍ର, ବିଶ୍ୱକୁ ବୁଝିବା ପାଇଁ ବହୁତ ଚିନ୍ତା କଲେ। ସେମାନେ ସେମାନଙ୍କର ନିଜସ୍ୱ ଅନନ୍ୟ ସ୍କେଚ ଓ ଚିତ୍ରଶୈଳୀ ବିକଶିତ କଲେ, ଯାହା କେବଳ ସେମାନଙ୍କର ନିକଟବର୍ତ୍ତୀ ପରିବେଶ ଯେପରିକେ ଉଦ୍ଭିଦ ଓ ପ୍ରାଣୀମାନେ ନୁହେଁ, ସେଠାରେ ବାସ କରୁଥିବା ଲୋକମାନେ ମଧ୍ୟ ଧରିପାରୁଥିଲା। ଶାନ୍ତିନିକେତନର ବାହାରେ ସନ୍ଥାଳ ଜନଜାତିର ବଡ଼ ଜନସଂଖ୍ୟା ଥିଲା, ଏବଂ ଏହି ଶିଲ୍ପୀମାନେ ସେମାନଙ୍କୁ ପ୍ରାୟତଃ ଚିତ୍ରିତ କଲେ ଓ ସେମାନଙ୍କ ଉପରେ ଭିତ୍ତି କରି ମୂର୍ତ୍ତି ତିଆରି କଲେ। ଏହା ବ୍ୟତୀତ, ସାହିତ୍ୟିକ ଉତ୍ସରୁ ଆସୁଥିବା ବିଷୟବସ୍ତୁ ମଧ୍ୟ ସେମାନଙ୍କୁ ଆକର୍ଷିତ କଲା।

ରାମାୟଣ ଓ ମହାଭାରତ ଭଳି ପ୍ରସିଦ୍ଧ ମହାକାବ୍ୟ ଚାରିପାଖରେ ଚିତ୍ର ତିଆରି କରିବା ବଦଳରେ, ବେନୋଦ ବିହାରୀ ମୁଖାର୍ଜୀ ମଧ୍ୟଯୁଗୀୟ ସନ୍ତମାନଙ୍କ ଜୀବନ ପ୍ରତି ଆକୃଷ୍ଟ ହେଲେ। ଶାନ୍ତିନିକେତନର ହିନ୍ଦୀ ଭବନ କାନ୍ଥରେ, ସେ ଏକ ମୂର୍ତ୍ତିକାମ କଲେ ଯାହାକୁ ମଧ୍ୟଯୁଗୀୟ ସନ୍ତମାନେ ବୋଲି କୁହାଯାଏ, ଯେଉଁଥିରେ ସେ ତୁଲସୀ ଦାସ, କବୀର ଓ ଅନ୍ୟମାନେଙ୍କ ଜୀବନ ମାଧ୍ୟମରେ ମଧ୍ୟଯୁଗୀୟ ଭାରତର ଇତିହାସ ଚିତ୍ରଣ କରନ୍ତି, ଏବଂ ସେମାନଙ୍କର ମାନବିକ ଶିକ୍ଷା ଉପରେ ଧ୍ୟାନ ଦିଅନ୍ତି।

ରାମକିଙ୍କର ବାଇଜ୍ ଏକ ଏପରି ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ଥିଲେ ଯିଏ ପ୍ରକୃତିର ଉତ୍ସବକୁ ଉପଭୋଗ କରିବାକୁ ପସନ୍ଦ କରୁଥିଲେ। ତାଙ୍କର ଚିତ୍ରକଳା ତାଙ୍କର ଦୈନନ୍ଦିନ ଅନୁଭୂତିକୁ ପ୍ରତିଫଳିତ କରେ। ତାଙ୍କର ପ୍ରାୟ ସମସ୍ତ ଶିଳ୍ପ ଓ ଚିତ୍ର ତାଙ୍କର ପରିବେଶ ପ୍ରତି ଉତ୍ତର ସ୍ୱରୂପରେ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛି। ଉଦାହରଣସ୍ୱରୂପ, ତାଙ୍କର “ସାନ୍ଥାଲ୍ ପରିବାର” ନାମକ ଶିଳ୍ପଟିକୁ କଳା ଭବନ ପ୍ରାଙ୍ଗଣରେ ଏକ ବାହ୍ୟ ଶିଳ୍ପ ଭାବେ ନିର୍ମିତ କରାଯାଇଥିଲା, ଯାହା ଏକ ସାନ୍ଥାଲ୍ ପରିବାରର କାମ ପାଇଁ ବାହାରୁଥିବା ଦୈନନ୍ଦିନ କାର୍ଯ୍ୟକୁ ଜୀବନ୍ତ ଠୁ ବଡ ଆକାରର କଳା କାମରେ ପରିଣତ କରିଥିଲା। ଅଧିକତର, ଏହି ଶିଳ୍ପଟି ସିମେଣ୍ଟ ଓ କଂକଡ ମିଶ୍ରିତ ଆଧୁନିକ ଉପାଦାନରେ ନିର୍ମିତ ହୋଇଥିଲା ଓ ଧାତୁ ଆର୍ମେଚର ସାହାଯ୍ୟରେ ଆକାର ଧାରଣ କରିଥିଲା। ତାଙ୍କର ଶୈଳୀ ପୂର୍ବତନ ଶିଳ୍ପୀ ଡି.ପି. ରାୟ ଚୌଧୁରୀଙ୍କ କାମ ସହିତ ସ୍ପଷ୍ଟ ବିପରୀତ ଥିଲା, ଯିଏ ଶ୍ରମଜୀବୀ ଶ୍ରେଣୀର ଶ୍ରମକୁ ଏକାଡେମିକ୍ ରିଆଲିଜମ୍ ଦ୍ୱାରା ଉତ୍ସବ କରିଥିଲେ, “The Triumph of Labour” ନାମକ କାମ ମାଧ୍ୟମରେ।

ଜାମିନି ରାୟ, କଳା ଘୋଡା, ୧୯୪୦। ଏନ୍‌ଜିଏମ୍‌ଏ, ନୂଆ ଦିଲ୍ଲୀ, ଭାରତ

ଯଦି ଗ୍ରାମାଞ୍ଚଳ ସମାଜ ବେନୋଦ ବିହାରୀ ମୁଖାର୍ଜୀ ଓ ରାମକିଙ୍କର ବାଇଜଙ୍କୁ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଲାଗିଥିଲା, ଜାମିନୀ ରାୟ ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କର ଚିତ୍ରକଳାକୁ ଏହି ପ୍ରସଙ୍ଗ ସହିତ ସମ୍ବନ୍ଧିତ କରିଥିଲେ। ଆମେ ଗତ ଅଧ୍ୟାୟରେ ରାୟଙ୍କୁ ଏକ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ଭାବେ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ଭାବେ ଆଲୋଚନା କରିଥିଲୁ, ଯିଏ କଲିକତା ସରକାରୀ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପ ବିଦ୍ୟାଳୟରେ ପ୍ରାପ୍ତ ତାଲିମକୁ ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ କରିଥିଲେ। ଅବନୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁରଙ୍କ ଛାତ୍ର ହେବା ସତ୍ତ୍ୱେ ସେ ଏକାଡେମିକ ଚିତ୍ରକଳା ଅନୁସରଣ କରିବାର ଅସାରତା ବୁଝିପାରିଥିଲେ। ସେ ଦେଖିଥିଲେ ଯେ ବଙ୍ଗାଳର ଗ୍ରାମ୍ୟ ଲୋକଚିତ୍ରକଳା ଆଧୁନିକ ଇଉରୋପୀୟ ମାଷ୍ଟରମାନେ ପିକାସୋ ଓ ପଲ କ୍ଲିଙ୍କ ଚିତ୍ରଣ ଶୈଳୀ ସହିତ ବହୁତ କିଛି ସାଧାରଣ ଅଛି। ଶେଷରେ ପିକାସୋ ଆଫ୍ରିକାନ୍ ମାସ୍କର ସାହସୀ ରୂପର ବ୍ୟବହାର ଶିଖି କ୍ୟୁବିଜମ୍ ପାଇଁ ପହଞ୍ଚିଥିଲେ। ରାୟ ମଧ୍ୟ ସରଳ ଓ ଶୁଦ୍ଧ ରଙ୍ଗ ବ୍ୟବହାର କରୁଥିଲେ। ଗ୍ରାମ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନଙ୍କ ପରି ସେ ମଧ୍ୟ ନିଜ ରଙ୍ଗ ଶାକସବୁଜୀ ଓ ଖଣିଜ ପଦାର୍ଥରୁ ତିଆରି କରୁଥିଲେ। ତାଙ୍କର ଚିତ୍ରକଳା ତାଙ୍କ ପରିବାରର ଅନ୍ୟ ସଦସ୍ୟମାନେ ସହଜରେ ପ୍ରତିନିର୍ମାଣ କରିପାରୁଥିଲେ, ଗ୍ରାମର ଶିଳ୍ପଚର୍ଚ୍ଚା ପରି। ତଥାପି ଯାହା ତାଙ୍କର ଚିତ୍ରକଳାକୁ ଗ୍ରାମ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀଙ୍କଠାରୁ ଭିନ୍ନ କରୁଥିଲା ତାହା ହେଉଛି ରାୟ ତାଙ୍କର ଚିତ୍ରରେ ସାଇନ୍ କରୁଥିଲେ। ତାଙ୍କର ଶୈଳୀ ଏକ ବିଶିଷ୍ଟ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ରୂପ ଭାବେ ଦେଖାଯାଏ, ଯାହା କି ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପ ବିଦ୍ୟାଳୟର ଏକାଡେମିକ ପ୍ରାକୃତିକତା, ରାଜା ରବି ବର୍ମାଙ୍କ ଭାରତୀୟକୃତ ପ୍ରାକୃତିକତା ଓ କେତେକ ବଙ୍ଗାଳ ବିଦ୍ୟାଳୟ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀଙ୍କ କୋମଳ ଶୈଳୀ ଠାରୁ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଭିନ୍ନ।

ଅମୃତା ଶେର୍-ଗିଲ୍ (୧୯୧୩-୧୯୪୧), ଅଧା ହଙ୍ଗେରିଆନ୍ ଓ ଅଧା ଭାରତୀୟ, ଜଣେ ଅନନ୍ୟା ମହିଳା ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ଭାବେ ଉଭାସିଲେ, ଯିଏ ୧୯୩୦ ଦଶକରେ ଆଧୁନିକ ଭାରତୀୟ ଚିତ୍ରକଳାରେ ବିପୁଳ ଅବଦାନ ରଖିଲେ। ଅନ୍ୟମାନେଙ୍କ ଠାରୁ ଭିନ୍ନ, ସେ ପ୍ୟାରିସ୍‌ରେ ପ୍ରଶିକ୍ଷିତା ଥିଲେ ଓ ଇମ୍ପ୍ରେସନିଜ୍ମ ଓ ପୋଷ୍ଟ-ଇମ୍ପ୍ରେସନିଜ୍ମ ଭଳି ଇଉରୋପୀୟ ଆଧୁନିକ ଚିତ୍ରକଳା ପ୍ରବାହର ସିଧାସଳକ ଅନୁଭବ କରିଥିଲେ। ଭାରତକୁ ତାଙ୍କ କାର୍ଯ୍ୟକ୍ଷେତ୍ର କରିବାକୁ ନିଷ୍ପତ୍ତି ନେଇ, ସେ ଭାରତୀୟ ବିଷୟ ଓ ଛବି ସହିତ ଚିତ୍ରକଳା ବିକାଶ କରିବାକୁ କାମ କଲେ। ଅମୃତା ଶେର୍-ଗିଲ୍ ଭାରତୀୟ ଚିତ୍ରକଳାର ମିନିଏଚର୍ ଓ ମ୍ୟୁରାଲ୍ ପରମ୍ପରାକୁ ଇଉରୋପୀୟ ଆଧୁନିକତା ସହ ମିଶାଇଲେ। ସେ ଅଳ୍ପ ବୟସରେ ଦେହାନ୍ତ କଲେ, ଏକ ବିସ୍ମୟକର କାମର ସଂଚୟ ଛାଡିଗଲେ, ଯାହା ତାଙ୍କର ପରୀକ୍ଷାମୂଳକ ଆତ୍ମା ଓ ପରବର୍ତ୍ତୀ ପିଢି ଭାରତୀୟ ଆଧୁନିକବାଦୀଙ୍କ ଉପରେ ପଡିଥିବା ପ୍ରଭାବ ପାଇଁ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ।

ଭାରତରେ ଆଧୁନିକ ଆଦର୍ଶବାଦ ଓ ରାଜନୈତିକ ଚିତ୍ରକଳା

ଶେର୍-ଗିଲ୍‌ଙ୍କ ଦେହାନ୍ତ ପରେ ଶୀଘ୍ର, ବ୍ରିଟିଶ୍ ଶାସନ ତଳେ ଥିବା ଭାରତ, ଦ୍ୱିତୀୟ ବିଶ୍ୱଯୁଦ୍ଧ ଭଳି ବିଶ୍ୱ ଘଟଣା ଦ୍ୱାରା ଗଭୀର ଭାବେ ପ୍ରଭାବିତ ହେଲା। ଏହାର ଏକ ପରୋକ୍ଷ ପରିଣାମ ଥିଲା ବଙ୍ଗାଳ ଦୁର୍ଭିକ୍ଷର ଆକ୍ରମଣ, ଯାହା ଅଞ୍ଚଳକୁ ନଷ୍ଟ କରି ବିପୁଳ ଗ୍ରାମୀଣ ସ୍ଥାନାନ୍ତରକୁ ସହରକୁ ବାଧ୍ୟ କଲା।

ପ୍ରଦୋଶ ଦାସ ଗୁପ୍ତ, ଟ୍ୱିନ୍ସ ବ୍ରୋଞ୍ଜ, ୧୯୭୩। ଏନ୍‌ଜିଏମ୍‌ଏ, ନୂଆ ଦିଲ୍ଲୀ, ଭାରତ

ମାନବିକ ସଙ୍କଟ ଅନେକ ଶିଳ୍ପୀଙ୍କୁ ସେମାନଙ୍କର ସମାଜରେ ଭୂମିକା ବିଷୟରେ ଚିନ୍ତା କରିବାକୁ ବାଧ୍ୟ କଲା। 1943 ମସିହାରେ, ଶିଳ୍ପୀ ପ୍ରଦୋଶ ଦାସ ଗୁପ୍ତଙ୍କ ନେତୃତ୍ୱରେ କେତେକ ଯୁବ ଶିଳ୍ପୀ କଲିକତା ଗ୍ରୁପ୍ ଗଠନ କଲେ, ଯେଉଁଥିରେ ନିରୋଦେ ମଜୁମଦାର, ପରିତୋଶ ସେନ, ଗୋପାଳ ଘୋଷ ଓ ରଥିନ ମଇତ୍ର ଥିଲେ। ଏହି ଦଳ ବିଶ୍ୱାସ କରୁଥିଲା ଯେ ଶିଳ୍ପ ସାର୍ବଜନିନ ହେବା ଉଚିତ ଓ ପୁରୁଣା ମୂଲ୍ୟବୋଧରୁ ମୁକ୍ତ ହେବା ଉଚିତ। ସେମାନେ ବେଙ୍ଗାଲ୍ ସ୍କୁଲ୍ ଅଫ୍ ଆର୍ଟ୍‌କୁ ପସନ୍ଦ କରୁନଥିଲେ କାରଣ ଏହା ଅଧିକ ଭାବବାହୁଳ୍ୟ ଓ ଅତୀତ ପ୍ରତି ଗଭୀର ଆଗ୍ରହ ଥିଲା। ସେମାନେ ଚାହୁଁଥିଲେ ସେମାନଙ୍କର ଚିତ୍ର ଓ ଶିଳ୍ପ ସେମାନଙ୍କ ନିଜ ସମୟ ବିଷୟରେ କହିବ।

ସେମାନେ ସେମାନଙ୍କ ଦୃଶ୍ୟ ପ୍ରକାଶକୁ ବିସ୍ତୃତି ବାଦ ଦେଇ ସରଳ କରିବାକୁ ଆରମ୍ଭ କଲେ। ଏପରି ପ୍ରୟାସ ସାହାଯ୍ୟରେ, ସେମାନେ ଉପାଦାନ, ପଦାର୍ଥ, ପୃଷ୍ଠ, ରୂପ, ରଙ୍ଗ, ଛାୟା ଓ ସପା�ଟ ଇତ୍ୟାଦି ଉପରେ ଗୁରୁତ୍ୱ ଦେଇପାରିଲେ। ଦକ୍ଷିଣ ଭାରତର ଶିଳ୍ପୀ ପି. ଭି. ଜନକିରାମ (ଗଣେଶ) ଯିଏ ଧାତୁ ପତ୍ର ସହିତ ସୃଜନଶୀଳ ଭାବେ କାମ କରୁଥିଲେ, ସେମାନଙ୍କ ସହିତ ତୁଳନା କରାଯାଇପାରେ।

ଚାରିପାଖରେ ଅତି ଦାରିଦ୍ର୍ୟ ଓ ଗ୍ରାମ ଓ ସହରର ଲୋକଙ୍କ ଦୁର୍ଦ୍ଦଶା ଦେଖି, କଲିକତାର ଅନେକ ଯୁବ ଚିତ୍ରକର ସମାଜବାଦ, ବିଶେଷକରି ମାର୍କସବାଦ ପ୍ରତି ଆକୃଷ୍ଟ ହେଲେ। ଏହି ଆଧୁନିକ ଦାର୍ଶନିକତା, ଯାହା ପଶ୍ଚିମରେ କାର୍ଲ ମାର୍କସ ଉନ୍ନୀଶ ଶତାବ୍ଦୀର ମଧ୍ୟଭାଗରେ ଶିଖାଇଥିଲେ, ସମାଜରେ ବର୍ଗ ବିଭାଜନ ବିଷୟରେ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ପ୍ରଶ୍ନ ଉଠାଉଥିଲା ଓ ଏହି ଚିତ୍ରକରମାନଙ୍କୁ ଆକର୍ଷିଲା। ସେମାନେ ଚାହୁଁଥିଲେ ସେମାନଙ୍କ ଚିତ୍ରକଳା ଏହି ସାମାଜିକ ସମସ୍ୟାମାନଙ୍କ ବିଷୟରେ କଥା ହେଉ। ଚିତ୍ତୋପ୍ରସାଦ ଓ ସୋମନାଥ ହୋରେ, ଭାରତର ଦୁଇ ରାଜନୈତିକ ଚିତ୍ରକର, ଏହି ସାମାଜିକ ଚିନ୍ତାଧାରା ପ୍ରକାଶ ପାଇଁ ପ୍ରିଣ୍ଟମେକିଂକୁ ଏକ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ମାଧ୍ୟମ ବୋଲି ବିଚାର କଲେ। ପ୍ରିଣ୍ଟମେକିଂ ସାହାଯ୍ୟରେ ଅଧିକ ସଂଖ୍ୟକ ଚିତ୍ରକଳା ତିଆରି କରି ଅଧିକ ଲୋକଙ୍କ ନିକଟରେ ପହଞ୍ଚିବା ସହଜ ହୁଏ। ଚିତ୍ତୋପ୍ରସାଦଙ୍କ ଏଚିଂ, ଲିନୋକଟ୍ ଓ ଲିଥୋଗ୍ରାଫ୍ ଗରିବଙ୍କ ଦୁର୍ଦ୍ଦଶା ଦେଖାଉଥିଲା। ଏହା ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ ନୁହେଁ ଯେ ଭାରତୀୟ କମ୍ୟୁନିଷ୍ଟ ପାର୍ଟି ତାଙ୍କୁ ବଙ୍ଗାଳ ଦୁର୍ଭିକ୍ଷ ସବୁଠାରୁ ଅଧିକ ପ୍ରଭାବିତ ଗ୍ରାମମାନକୁ ଯାଇ ସ୍କେଚ୍ କରିବାକୁ କହିଲା। ଏହି ସ୍କେଚ୍ ପରେ “Hungry Bengal” ନାମରେ ପାମ୍ଫଲେଟ୍ ରୂପେ ପ୍ରକାଶିତ ହେଲା, ଯାହା ବ୍ରିଟିଶମାନଙ୍କୁ ବହୁତ ବିରକ୍ତ କଲା।

ଚିତ୍ତୋପ୍ରସାଦ, Hungry Bengal, 1943. ଦିଲ୍ଲୀ ଆର୍ଟ ଗ୍ୟାଲେରୀ, ନୂଆ ଦିଲ୍ଲୀ, ଭାରତ

ବମ୍ବେର ପ୍ରଗତିଶୀଳ ଚିତ୍ରକରମାନଙ୍କ ଦଳ ଓ ବହୁମୁଖୀ ଭାରତୀୟ ଚିତ୍ରକଳା

ସ୍ୱାଧୀନତା ପାଇଁ ଆକାଂକ୍ଷା—ରାଜନୈତିକ ସହ କଳାତ୍ମକ—ଶୀଘ୍ର ହିଁ ଯୁବ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନେ ବ୍ୟାପିଲେ, ଯେଉଁମାନେ ବ୍ରିଟିଶ ଶାସନରୁ ସ୍ୱାଧୀନତା ଦେଖିଲେ। ବମ୍ବେରେ ଆଉ ଏକ ଦଳ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ୧୯୪୬ ରେ “ପ୍ରୋଗ୍ରେସିଭ୍ସ” ନାମକ ଏକ ସମୂହ ଗଠନ କଲେ। ଫ୍ରାନ୍ସିସ୍ ନ୍ୟୁଟନ୍ ସୌଜା ଏହି ଦଳର ମୁଖର ନେତା ଥିଲେ, ଯାହାର ସଦସ୍ୟ ଥିଲେ ଏମ୍. ଏଫ୍. ହୁସେନ୍, କେ. ଏଚ୍. ଆରା, ଏସ୍. ଏ. ବାକ୍ରେ, ଏଚ୍. ଏ. ଗାଡେ ଓ ଏସ୍. ଏଚ୍. ରାଜା। ସୌଜା କଳାଶାଳାରେ ପ୍ରଚଳିତ ପରମ୍ପରାକୁ ପ୍ରଶ୍ନ କରିବାକୁ ଚାହୁଁଥିଲେ। ତାଙ୍କ ପାଇଁ ଆଧୁନିକ କଳା ଏକ ନୂଆ ସ୍ୱାଧୀନତା ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱ କରେ, ଯାହା ପାରମ୍ପରିକ ସୌନ୍ଦର୍ୟ ଓ ନୈତିକତା ବୋଧକୁ ଚ୍ୟାଲେଞ୍ଜ କରିପାରେ। ତଥାପି, ତାଙ୍କର ପ୍ରୟୋଗାତ୍ମକ କାମ ମୁଖ୍ୟତଃ ମହିଳାମାନେ ଉପରେ କେନ୍ଦ୍ରିଭୂତ ଥିଲା, ଯାହାଙ୍କୁ ସେ ନଗ୍ନ ଭାବେ ଆଙ୍କୁଥିଲେ, ସେମାନଙ୍କ ଅନୁପାତକୁ ଅତିଶୟ କରି ସୌନ୍ଦର୍ୟର ପାରମ୍ପରିକ ଧାରଣାକୁ ଭାଙ୍ଗୁଥିଲେ।

ଏମ୍. ଏଫ୍. ହୁସେନ୍, ଚାଷୀ ପରିବାର, ୧୯୪୦। ଏନ୍‌ଜିଏମ୍‌ଏ, ନୂଆ ଦିଲ୍ଲୀ, ଭାରତ

ଅନ୍ୟପକ୍ଷରେ ଏମ୍. ଏଫ୍. ହୁସେନ୍ ଆଧୁନିକ ଚିତ୍ରଶୈଳୀକୁ ଭାରତୀୟ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ବୁଝାଯୋଗ୍ୟ କରିବାକୁ ଚାହୁଁଥିଲେ। ଉଦାହରଣ ସ୍ୱରୂପ, ସେ ପଶ୍ଚିମ ଏକ୍ସପ୍ରେସିଓନିଷ୍ଟ ବ୍ରସ୍ ଷ୍ଟ୍ରୋକ୍ ସହ ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ଭାରତୀୟ ରଙ୍ଗ ବ୍ୟବହାର କରି ଚିତ୍ରଆଙ୍କୁଥିଲେ। ସେ କେବଳ ଭାରତୀୟ ପୌରାଣିକ ଓ ଧାର୍ମିକ ଉତ୍ସରୁ ନୁହେଁ, ମିନିଏଚର୍ ଚିତ୍ରଶୈଳୀ, ଗ୍ରାମ୍ୟ ଶିଳ୍ପ ଓ ଲୋକ ଖେଳଣା ଶୈଳୀରୁ ମଧ୍ୟ ଅଙ୍କନ କରୁଥିଲେ।

ଏକ ଆଧୁନିକ ଚିତ୍ରଶୈଳୀକୁ ଭାରତୀୟ ବିଷୟବସ୍ତୁ ସହିତ ସଫଳତାର ସହ ମିଶାଇବା ଫଳରେ, ହୁସେନଙ୍କ ଚିତ୍ରକଳା ଆନ୍ତର୍ଜାତୀୟ କଳାଜଗତରେ ଭାରତୀୟ ଆଧୁନିକ କଳାର ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱ କରିବାକୁ ଲାଗିଲା। ମଦର ଟେରେସା ଏକ ଉଦାହରଣ, ଯାହାକୁ ବୁଝିବା ପାଇଁ ସେ ଆଧୁନିକ କଳାକୁ ଭାରତୀୟ ଏବଂ ଆନ୍ତର୍ଜାତୀୟ ଶ୍ରୋତାଙ୍କ ପାଇଁ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ବିଷୟବସ୍ତୁ ଚିତ୍ରିତ କରିବା ପାଇଁ କିପରି ଅନୁକୂଳ କଲେ।

ଅବସ୍ଟ୍ରାକ୍ସନ୍ - ଏକ ନୂତନ ପ୍ରବୃତ୍ତି

ହୁସେନ୍ ମୁଖ୍ୟତଃ ଏକ ପ୍ରତିମୂର୍ତ୍ତିକା ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ରହିଥିଲେ, କିନ୍ତୁ ଏସ୍.ଏଚ୍. ରାଜା ଅବସ୍ଟ୍ରାକ୍ସନ୍ ଦିଗରେ ଅଗ୍ରସର ହେଲେ। ଏହି ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀଙ୍କ ପାଇଁ ପ୍ରାକୃତିକ ଦୃଶ୍ୟ ଏକ ପ୍ରିୟ ବିଷୟ ଥିଲା, ଏହା ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟଜନକ ନୁହେଁ। ତାଙ୍କର ରଙ୍ଗ ଉଜ୍ଜ୍ୱଳରୁ କୋମଳ, ସମନ୍ୱିତ ଏକରଙ୍ଗୀ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ବିସ୍ତୃତ ଥିଲା। ଯଦି ହୁସେନ୍ ଆଧୁନିକ କଳାର ପ୍ରତିମୂର୍ତ୍ତି ଭାଷାକୁ ଭାରତୀୟ ବିଷୟବସ୍ତୁ ଦେଖାଇବା ପାଇଁ ବ୍ୟବହାର କଲେ, ରାଜା ଅବସ୍ଟ୍ରାକ୍ସନ୍ ସହିତ ସେଇ ପ୍ରକାର ଦାବି କଲେ। ତାଙ୍କର କେତେକ ଚିତ୍ର ପୁରୁଣା ମଣ୍ଡଳ ଓ ଯନ୍ତ୍ର ଡିଜାଇନ୍ରୁ ଉଦ୍ଭବ ହୋଇଛି, ଏବଂ ଭାରତୀୟ ଦାର୍ଶନିକତାରୁ ଏକତାର ପ୍ରତୀକ ବିନ୍ଦୁକୁ ବ୍ୟବହାର କରିଛି। ପରେ, ଗାଇତୋଣ୍ଡେ ମଧ୍ୟ ଅବସ୍ଟ୍ରାକ୍ସନ୍ ଆଡକୁ ଯାଇଥିଲେ, ଯେତେବେଳେ କେ.କେ. ହେବ୍ବାର, ଏସ୍. ଚାଭଡା, ଅକବର ପଦାମସି, ଟାଏବ୍ ମେହତା ଓ କ୍ରିଶେନ୍ ଖାନ୍ନା ପରି ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ଅବସ୍ଟ୍ରାକ୍ସନ୍ ଓ ପ୍ରତିମୂର୍ତ୍ତି ମଧ୍ୟରେ ଚଳନ୍ତି ରହିଥିଲେ।

ଏସ୍. ଏଚ୍. ରାଜା, ମା, ୧୯୭୨। ବୋମ୍ବେ, ଭାରତ

ଅସ୍ତିତ୍ୱବାଦ ବହୁ ଶିଳ୍ପୀଙ୍କ ପାଇଁ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଥିଲା, ଯେପରିକି ଶିଳ୍ପୀ ପିଲୁ ପୋଚଖାନାୱାଲା ଓ ପ୍ରିଣ୍ଟମେକର କୃଷ୍ଣା ରେଡ୍ଡି। ସେମାନଙ୍କ ପାଇଁ, ଉପାଦାନର ବ୍ୟବହାର ସେହି ନୂଆ ଆକୃତି ସୃଷ୍ଟି କରିବା ପରି ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଥିଲା। ଚିତ୍ରକଳା, ପ୍ରିଣ୍ଟମେକିଂ କିମ୍ବା ଶିଳ୍ପକଳା ଭିତରେ ଅସ୍ତିତ୍ୱବାଦ ୧୯୬୦ ଓ ୧୯୭୦ ଦଶକରେ ବହୁ ଶିଳ୍ପୀଙ୍କ ପାଇଁ ବ୍ୟାପକ ଆକର୍ଷଣ ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲା। ଦକ୍ଷିଣ ଭାରତରେ, କେ.ସି.ଏସ୍. ପାନିକର, ଯିଏ ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ମଦ୍ରାସ୍ ନିକଟରେ ଚୋଲମଣ୍ଡଳମ୍ ନାମକ ଏକ ଶିଳ୍ପୀ ଗ୍ରାମ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କଲେ, ଅସ୍ତିତ୍ୱବାଦର ଅଗ୍ରଦୂତ ଥିଲେ। ସେ ତାମିଳ ଓ ସଂସ୍କୃତ ଲିପି, ଫ୍ଲୋର୍ ଡେକୋରେସନ୍ ଓ ଗ୍ରାମ୍ୟ ଶିଳ୍ପକଳାରୁ ଶିଳ୍ପମୂଳକ ଚିହ୍ନ ଗ୍ରହଣ କରି ଦେଖାଇଲେ ଯେ ଅସ୍ତିତ୍ୱବାଦ ଭାରତରେ ଦୀର୍ଘ ଇତିହାସ ଧରିଛି।

ତଥାପି, ଆନ୍ତର୍ଜାତୀୟତା (ଯେଉଁଥିରେ ଶିଳ୍ପୀ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଆଧୁନିକ ଧାରା ପରି କ୍ୟୁବିଜିମ୍, ଏକ୍ସପ୍ରେସନିଜିମ୍, ଅସ୍ତିତ୍ୱବାଦ ଇତ୍ୟାଦି ଶୈଳୀ ସ୍ୱଚ୍ଛନ୍ଦେ ବ୍ୟବହାର କରିପାରନ୍ତି) ଓ ସ୍ବଦେଶୀ (ଯେଉଁଥିରେ ଶିଳ୍ପୀ ଦେଶୀୟ ଶିଳ୍ପକଳା ଆଡକୁ ମୁହାଁନ୍ତି) ମଧ୍ୟରେ ଟଣଟଣାଣ ୧୯୭୦ ଦଶକ ଶେଷ ସମୟରେ ତୀବ୍ର ହେଲା। ଶିଳ୍ପୀ ଅମରନାଥ ସେହଗାଲ୍ ଅସ୍ତିତ୍ୱବାଦ ଓ ପ୍ରତିମୂର୍ତ୍ତି ମଧ୍ୟରେ ସନ୍ତୁଳନ ସାଧନ କରି “Cries Unheard” ପରି ତାରକାୟିତ ଶିଳ୍ପ ସୃଷ୍ଟି କଲେ। ମୃଣାଳିନୀ ମୁଖାର୍ଜୀଙ୍କ କ୍ଷେତ୍ରରେ, ସେ ନୂତନ ଉପାଦାନ ହେମ୍ପ ଫାଇବର୍ ଗ୍ରହଣ କରି “Vanshri” ପରି କାର୍ଯ୍ୟରେ ଅଧିକ ଅସ୍ତିତ୍ୱବାଦ ଆଡକୁ ଝୁକିଲେ।

ଅନେକ ଭାରତୀୟ ଶିଳ୍ପୀ ଓ ସମାଲୋଚକ ପଶ୍ଚିମର ଆଧୁନିକ ଶିଳ୍ପର ଅନୁକରଣ ନେଇ ଚିନ୍ତିତ ହେଲେ ଓ ସେମାନଙ୍କ ଶିଳ୍ପରେ ଭାରତୀୟ ପରିଚୟ ସ୍ଥାପନ କରିବାର ଆବଶ୍ୟକତା ଅନୁଭବ କଲେ। ୧୯୬୦ ଦଶରେ, ଦିଲ୍ଲୀର ବିରେନ ଦେ ଓ ଜି. ଆର୍. ସାନ୍ତୋଶ ଏବଂ ମଦ୍ରାସର କେ. ସି. ଏସ୍. ପାଣିକର ଏହି ଦିଗରେ ଅଗ୍ରସର ହେଲେ ଯେତେବେଳେ ସେମାନେ ଅତୀତ ଓ ସ୍ଥାନୀୟ ଶିଳ୍ପ ପରମ୍ପରାକୁ ଫେରିଲେ ଏକ ଅନନ୍ୟ ଭାରତୀୟ ଅମୂର୍ତ୍ତ ଶିଳ୍ପ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ପାଇଁ।

ଜି. ଆର୍. ସାନ୍ତୋଶ, ନାମହୀନ, ୧୯୭୦। ଏନ୍‌ଜିଏମ୍‌ଏ, ନୂଆ ଦିଲ୍ଲୀ, ଭାରତ

ଏହି ଶୈଳୀ ପଶ୍ଚିମରେ ସଫଳ ହେଲା ଓ ପରେ ଭାରତରେ ମଧ୍ୟ ଲୋକପ୍ରିୟ ହେଲା ଏବଂ ଏହା ନିଓ-ତାନ୍ତ୍ରିକ ଶିଳ୍ପ ବୋଲି ଜଣାଗଲା କାରଣ ଏଥିରେ ପାରମ୍ପରିକ ଧ୍ୟାନ ଡାଏଗ୍ରାମ କିମ୍ବା ଯନ୍ତ୍ରରେ ଦେଖାଯାଉଥିବା ଜ୍ୟାମିତିକ ଡିଜାଇନ୍‌ ବ୍ୟବହାର ହୋଇଥିଲା। ପଶ୍ଚିମର ହିପି ଆନ୍ଦୋଳନର ଶିଖର ସମୟରେ ଏପରି କାମଗୁଡ଼ିକ ବଜାରରେ ସହଜରେ ବିକ୍ରି ହେଲା ଏବଂ ଗ୍ୟାଲେରି ଓ ସଂଗ୍ରାହକମାନେ ଏଗୁଡ଼ିକୁ ଖୋଜିଲେ। ଏହି ଶୈଳୀକୁ ଭାରତୀୟକୃତ ଅମୂର୍ତ୍ତତା ବୋଲି ମଧ୍ୟ ଦେଖାଯାଇପାରେ। ବିରେନ ଦେଙ୍କ କାମରେ ଏହି ପରିବର୍ତ୍ତନ ରଙ୍ଗ ଓ ପ୍ୟାଟର୍ନ ସହିତ ମନମୋହକ ପ୍ରୟୋଗ ଆଡ଼େ ନେଇଗଲା। ଜି. ଆର୍. ସାନ୍ତୋଶ ପୁରୁଷ ଓ ସ୍ତ୍ରୀ ଶକ୍ତିର ବ୍ରହ୍ମାଣ୍ଡିକ ମିଳନର ଦୃଶ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି କଲେ, ଯାହା ତାନ୍ତ୍ରିକ ଦର୍ଶନର ପୁରୁଷ ଓ ପ୍ରକୃତିକୁ ସ୍ମରଣ କରାଏ। ଅନ୍ୟପକ୍ଷରେ କେ. ସି. ଏସ୍. ପାଣିକର ନିଜ ଅଞ୍ଚଳରେ ଦେଖିଥିବା ଡାଏଗ୍ରାମ, ଲିପି ଓ ପିକ୍ଟୋଗ୍ରାମ ବ୍ୟବହାର କଲେ ଏବଂ ସେଗୁଡ଼ିକରୁ ଏକ ଏପରି ଶୈଳୀ ଗଢ଼ିଲେ, ଯାହା ଆଧୁନିକ ଓ ଅନନ୍ୟ ଭାରତୀୟ ଉଭୟ।

ସେହି ଅର୍ଥରେ, ବିଭିନ୍ନ ଉତ୍ସରୁ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ଧାରଣା ଧାର କରିବା ଭଳି ଏକ ସମନ୍ୱୟବାଦ (eclecticism) ଅନେକ ଭାରତୀୟ ଆଧୁନିକବାଦୀଙ୍କ ପାଇଁ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଲକ୍ଷଣ ହେଲା, ଯେଉଁଥିରେ ରାମ କୁମାର, ସତୀଶ ଗୁଜ୍ରାଲ, ଏ. ରାମଚନ୍ଦ୍ରନ ଓ ମୀରା ମୁଖାର୍ଜୀ ପ୍ରମୁଖ ଉଦାହରଣ।

କେ. ସି. ଏସ୍. ପାନିକର, The Dog, 1973. ଏନ୍‌ଜିଏମ୍‌ଏ, ନୂଆ ଦିଲ୍ଲୀ, ଭାରତ

ବମ୍ବେ ପ୍ରଗତିଶୀଳ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ସମୂହ (Bombay Progressive Artist’s Group) ସମୟରୁ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନେ ନିଜ ନିଜ ଘୋଷଣାପତ୍ର କିମ୍ବା ଲେଖା ଲେଖିବା ଆରମ୍ଭ କଲେ, ଯେଉଁଥିରେ ସେମାନେ ନିଜ କଳାର ମୁଖ୍ୟ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଓ ଅନ୍ୟଠାରୁ କିପରି ଭିନ୍ନ ତାହା ଘୋଷଣା କଲେ। 1963 ରେ ଜ. ସ୍ୱାମିନାଥନଙ୍କ ନେତୃତ୍ୱରେ ଆଉ ଏକ ଦଳ ଗଠିତ ହେଲା, ଯାହାକୁ ଦଳ 1890 (Group 1890) ବୋଲି ନାମ ଦିଆଗଲା। ସ୍ୱାମିନାଥନ ଦଳ ପାଇଁ ଏକ ଘୋଷଣାପତ୍ର ଲେଖିଲେ, ଯେଉଁଥିରେ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନେ ନିଜେ କୌଣସି ବିଚାରଧାରାରୁ ମୁକ୍ତ ବୋଲି ଦାବି କଲେ। କୌଣସି ନିର୍ଦ୍ଧାରିତ କାର୍ଯ୍ୟକ୍ରମ ବଦଳରେ ସେମାନେ ଚିତ୍ରକାମରେ ବ୍ୟବହୃତ ସାମଗ୍ରୀକୁ ନୂଆ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ଚାହିଁଲେ ଓ ନିଜ କାମରେ ଖସଖସିଆ ଟେକ୍ସଚର ଓ ପୃଷ୍ଠଭାଗର ଗୁରୁତ୍ୱ ବିଷୟରେ ଲେଖିଲେ, ଯାହା ଏକ ନୂଆ କଳାଭାଷା ଭାବେ ପରିଗଣିତ ହେଲା। ଏଥିରେ ଗୁଲାମ ମହମ୍ମଦ ଶେଖ, ଜ୍ୟୋତି ଭଟ୍ଟ, ଅମ୍ବାଦାସ, ଜେରାମ ପଟେଲ ପରି ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ଓ ରାଘବ କାନେରିଆ, ହିମ୍ମତ ଶାହ ପରି ଶିଲ୍ପୀ ସାମିଲ ଥିଲେ। ଏହା ଏକ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ଆନ୍ଦୋଳନ ଥିଲା, କିନ୍ତୁ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ପିଢିଙ୍କ ଉପରେ ଏହାର ପ୍ରଭାବ ପଡିଲା, ବିଶେଷକରି ମଦ୍ରାସ୍ ନିକଟସ୍ଥ ଚୋଲମଣ୍ଡଳମ୍ ବିଦ୍ୟାଳୟ ସହ ସମ୍ପର୍କିତ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନେ।

ଆଧୁନିକ ଭାରତୀୟ ଚିତ୍ରକଳାର ଅନୁସନ୍ଧାନ

ଭାରତର ଆଧୁନିକ ଚିତ୍ରକଳା ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଦେଶରୁ କେତେକ ଧାରଣା ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲା କିନ୍ତୁ ଏହା ସେଠାରୁ ବହୁତ ଭିନ୍ନ ଥିଲା। ଆଧୁନିକତା ଏକ ଚିତ୍ରକଳା ଆନ୍ଦୋଳନ ଭାବରେ ଭାରତକୁ ଆସିଥିଲା ଯେତେବେଳେ ଏହା ଏକ ବ୍ରିଟିଶ ଉପନିବେଶ ଥିଲା, ଏହି ସତ୍ୟକୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରିବା କଠିନ। ଏହା ସ୍ପଷ୍ଟ ହୁଏ ଯେତେବେଳେ ଆମେ ଗଗନେନ୍ଦ୍ରନାଥ, ଅମୃତା ସେରଗିଲ ଓ ଜାମିନି ରାୟ ପରି ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀଙ୍କ ପ୍ରତି ଦୃଷ୍ଟି ଦେଇଥାଉ, ଯେଉଁମାନେ ୧୯୩୦ ଦଶକରେ ଆଧୁନିକ ବୋଲି ବିବେଚିତ ହେବାକୁ ଲାଗିଲେ। ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଦେଶରେ, ବିଶେଷକରି ଇଉରୋପରେ, ଆଧୁନିକ ଚିତ୍ରକଳା ଆସିଲା ଯେତେବେଳେ ଚିତ୍ରକଳା ଏକାଡେମିର ଶିକ୍ଷାନୁସାରୀ ପ୍ରାକୃତିକତା ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ କରାଗଲା। ଏହି ଆଧୁନିକ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନେ ନିଜକୁ ଆଭାଙ୍ଗାର୍ଡ ବା ପରମ୍ପରାରୁ ଆଧୁନିକତା ଆଡ଼କୁ ପରିବର୍ତ୍ତନର ସୀମାନ୍ତରେ ଥିବା ବୋଲି ଦେଖୁଥିଲେ।

ଉଦ୍ୟୋଗ ବିପ୍ଳବ ପରେ ପ୍ରଯୁକ୍ତିର ଅସାଧାରଣ ବିକାଶ ସହିତ, ମନ୍ଦିର ଓ ରାଜପ୍ରାସାଦକୁ ସୁଶୋଭିତ କରୁଥିବା ପାରମ୍ପରିକ କଳା ତା’ର ଅର୍ଥ ହରାଇଲା। ପ୍ରାରମ୍ଭିକ ଆଧୁନିକ ଫ୍ରେଞ୍ଚ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନେ ଏଡୋୱାର୍ଡ ମାନେ, ପଲ ସେଜାନ, କ୍ଲଡ ମୋନେ ଓ ଅନ୍ୟମାନେ ନିଜକୁ ପ୍ରଧାନ କଳା ପ୍ରତିଷ୍ଠାନ ବାହାରେ କାମ କରୁଥିବା ଭାବରେ ଦେଖିଲେ। କାଫେ ଓ ରେଷ୍ଟୁରାଣ୍ଟଗୁଡ଼ିକ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ, ଲେଖକ, ଫିଲ୍ମ ନିର୍ମାତା ଓ କବିମାନେ ଭେଟିବା ଓ ଆଧୁନିକ ଜୀବନରେ କଳାର ଭୂମିକା ବିଷୟରେ ଆଲୋଚନା କରିବା ପାଇଁ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ସ୍ଥାନ ହେଲା। ଭାରତରେ, ଏଫ୍. ଏନ୍. ସୌଜା ଓ ଜେ. ସ୍ୱାମୀନାଥନ ପରି ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନେ, ଯେଉଁମାନେ କଳା ପ୍ରତିଷ୍ଠାନ ବିରୁଦ୍ଧରେ ବିଦ୍ରୋହ କଲେ, ନିଜକୁ ଏହି ପଶ୍ଚିମ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନେ ସହିତ ସମ୍ବନ୍ଧିତ ଭାବରେ ଚିହ୍ନଟ କଲେ। ଆଧୁନିକ ଭାରତୀୟ କଳା କାହାଣୀରେ ବଡ଼ ପାର୍ଥକ୍ୟ କରିଥିବା କଥା ହେଉଛି ଯେ ଆଧୁନିକତା ଓ ଉପନିବେଶବାଦ ଘନିଷ୍ଠ ଭାବେ ଜଡିତ ଥିଲେ। ଜାତୀୟତାବାଦ କେବଳ ୧୮୫୭ ଭାରତୀୟ ବିଦ୍ରୋହ ପରେ ଉଦୟ ହୋଇଥିବା ରାଜନୈତିକ ଆନ୍ଦୋଳନ ନୁହେଁ, ବରଂ ଏହା ସାଂସ୍କୃତିକ ଜାତୀୟତାବାଦକୁ ଜନ୍ମ ଦେଲା। ସ୍ୱଦେଶୀ ପ୍ରଥା ପରି ଧାରଣାଗୁଡ଼ିକ ଚିତ୍ରକଳା ଇତିହାସବିତ୍ ଅନନ୍ଦ କୁମାରସ୍ୱାମୀଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ଉନ୍ନୀଶ ଶତାବ୍ଦୀ ଶେଷ ଓ ବିଶ ଶତାବ୍ଦୀ ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ଧାରଣ କରାଯାଇଥିଲା। ଏହା ଅର୍ଥ କରେ ଯେ ଆମେ ଭାରତୀୟ ଆଧୁନିକତାବାଦକୁ ପଶ୍ଚିମର ଅନ୍ଧ ଅନୁକରଣ ଭାବରେ ବୁଝିପାରିବୁ ନାହିଁ, ବରଂ ଭାରତର ଆଧୁନିକ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନେ ଏକ ସାବଧାନ ଚୟନ ପ୍ରକ୍ରିୟା କରିଥିଲେ।

ଆମେ ପୂର୍ବରୁ ଆଲୋଚନା କରିସାରିଛୁ ଯେ ଶିଳ୍ପରେ ଜାତୀୟତାବାଦ କିପରି ଉନ୍ନୀଶତ ଶତାବ୍ଦୀର ଶେଷ ଭାଗରେ କଲିକତାରେ ଅବନୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁରଙ୍କ ନେତୃତ୍ୱରେ ବଙ୍ଗ ଶିଳ୍ପ ବିଦ୍ୟାଳୟର ଉଦ୍ଭବ ସହିତ ଯୋଗାଯୋଗ କରିପାରିବ। ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ଏହା ଶାନ୍ତିନିକେତନର କଳା ଭବନରେ ଏକ ଭିନ୍ନ ରୂପ ନେଇଥିଲା। ଅବନୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁରଙ୍କ ଛାତ୍ର ନନ୍ଦଲାଲ ବୋସ୍ ଓ ଅସିତ କୁମାର ହଲ୍ଦାରଙ୍କ ପରି ଶିଳ୍ପୀମାନେ ଅଜନ୍ତା ଫ୍ରେସ୍କୋ, ମୁଗଳ, ରାଜସ୍ଥାନୀ ଓ ପହାଡ଼ି ମିନିଏଚର୍ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପ ଭଳି ପୂର୍ବ ପରମ୍ପରାରୁ ପ୍ରେରଣା ନେବାକୁ ଆଗ୍ରହୀ ଥିଲେ।

ତଥାପି, ଗଗେନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁର, ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁର, ଜାମିନୀ ରାୟ, ଅମୃତା ସେର୍-ଗିଲ୍, ରାମକିଙ୍କର ବେଜ୍ ଓ ବେନୋଦ ବିହାରୀ ମୁଖାର୍ଜୀଙ୍କ ପରି ଶିଳ୍ପୀମାନଙ୍କ ସହିତ ଆମେ କହିପାରୁଛୁ ଯେ ଭାରତୀୟ ଶିଳ୍ପରେ ଏକ ସ୍ପଷ୍ଟ ଆଧୁନିକ ମନୋଭାବ ସ୍ଥାନ ପାଇଲା। ଆସନ୍ତୁ ଭାରତରେ ଆଧୁନିକ ଶିଳ୍ପ କିପରି ବିକଶିତ ହେଲା ତାହାର ଏକ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ନେଉ।

ଆଧୁନିକ ଭାରତୀୟ ଶିଳ୍ପ ବିଷୟରେ ଏକ ଆଗ୍ରହଜନକ ତଥ୍ୟ ଏହା ଯେ ଚିତ୍ରକଳା ଓ ଶିଳ୍ପରେ ବିଷୟବସ୍ତୁ ମୁଖ୍ୟତଃ ଗ୍ରାମ୍ୟ ଭାରତରୁ ନିଆଯାଉଥିଲା। ୧୯୪୦ ଓ ୧୯୫୦ ଦଶକର ବମ୍ବେ ପ୍ରୋଗ୍ରେସିଭ୍ ଓ କଲିକତା ଗୋଷ୍ଠୀ ସମୟରେ ମଧ୍ୟ ଏହି ପରିସ୍ଥିତି ଥିଲା। ସହର ଓ ନଗର ଜୀବନ ଭାରତୀୟ ଶିଳ୍ପୀଙ୍କ କାମରେ ବିରଳ ଭାବେ ଦେଖାଯାଉଥିଲା। ସମ୍ଭବତଃ ଏହା ମନେକରାଯାଉଥିଲା ଯେ ପ୍ରକୃତ ଭାରତ ଗ୍ରାମରେ ବାସ କରେ। ୧୯୪୦ ଓ ୧୯୫୦ ଦଶକର ଭାରତୀୟ ଶିଳ୍ପୀମାନେ ସେମାନଙ୍କ ନିକଟସ୍ଥ ସାଂସ୍କୃତିକ ପରିବେଶକୁ ବିରଳ ଭାବେ ଦେଖୁଥିଲେ।

୧୯୮୦ ଦଶକରୁ ନୂତନ ମୂର୍ତ୍ତିମାନ ଶିଳ୍ପ ଓ ଆଧୁନିକ ଶିଳ୍ପ

୧୯୭୦ ଦଶକରୁ, ଅନେକ ଶିଳ୍ପୀ ସେମାନଙ୍କ ଚିତ୍ରକଳାରେ ସହଜରେ ଚିହ୍ନିହେବାଯୋଗ୍ୟ ବ୍ୟକ୍ତି ଓ କାହାଣୀ ବ୍ୟବହାର କରିବାକୁ ଆରମ୍ଭ କଲେ। ସମ୍ଭବତଃ ଏହା ୧୯୭୧ ମସିହା ଭାରତ-ପାକିସ୍ତାନ ଯୁଦ୍ଧ ଓ ବାଂଲାଦେଶ ଜନ୍ମ ପରେ ସାମାଜିକ ସମସ୍ୟା ପ୍ରତି ସେମାନଙ୍କ ଚିନ୍ତା ପ୍ରକାଶ କରିବାର ଏକ ଉପାୟ ଥିଲା। ବରୋଦାରେ କେ. ଜି. ସୁବ୍ରମଣ୍ୟନ, ଗୁଲାମ ମହମ୍ମଦ ଶେଖ ଓ ଭୂପେନ ଖାକର ଚିତ୍ରରେ କାହାଣୀ କହିବା ଆରମ୍ଭ କଲେ, ପଶ୍ଚିମବଙ୍ଗର ଜୋଗେନ ଚୌଧୁରୀ, ବିକାଶ ଭଟ୍ଟାଚାର୍ଯ୍ୟ ଓ ଗଣେଶ ପାଇନ୍ ମଧ୍ୟ ସେମାନଙ୍କୁ ବିଚଳିତ କରୁଥିବା ସାମାଜିକ ସମସ୍ୟା ଚିତ୍ରିତ କଲେ।

ପୂର୍ବ ପିଢିଙ୍କ ଭଳି, ସେମାନେ ମଧ୍ୟ ପୁରୁଣା ମିନିଏଚର୍ ଚିତ୍ର ଓ କ୍ୟାଲେଣ୍ଡର, ଲୋକଶିଳ୍ପ ଭଳି ଲୋକପ୍ରିୟ କଳା ରୂପ ଅନୁସନ୍ଧାନ କଲେ, ଯାହାଦ୍ୱାରା ସାଧାରଣ ଲୋକେ ବୁଝିପାରିବେ ଏପରି କାହାଣୀ ଚିତ୍ରାଙ୍କନ କରିପାରିବେ।

ଜ୍ୟୋତି ଭଟ୍ଟ (Devi), ଲକ୍ଷ୍ମା ଗୌଡ଼ (Man Woman, Tree) ଓ ଅନୁପମ ସୁଦ୍ (Of Walls) ଭଳି ଛାପାକାର ଶିଳ୍ପୀଙ୍କ କାମରେ ମଣିଷ ଓ ପଶୁ ରୂପ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ, ଯାହା ସାମାଜିକ ଅସମାନତା ଭରା ବିଶ୍ୱରେ ପୁରୁଷ ଓ ମହିଳା ମଧ୍ୟର ଦ୍ଵନ୍ଦ୍ୱ ଦେଖାଏ। ଅର୍ପିତା ସିଂହ, ନଳିନୀ ମାଲାନୀ, ସୁଧୀର ପଟ୍ୱାର୍ଦ୍ଧନ ଓ ଅନ୍ୟମାନେ ବଡ଼ ସହରରେ ବସୁଥିବା ଲୋକଙ୍କ ଦୁର୍ଦ୍ଦଶା ପ୍ରତି ଧ୍ୟାନ ଦେଲେ। ଏହି ଆଧୁନିକ ଶିଳ୍ପୀମାନେ ଏପରି ସହରୀ ସମସ୍ୟା ଚିତ୍ରିତ କଲେ ଓ ନିର୍ଯ୍ୟାତିତଙ୍କ ଆଖିରୁ ବିଶ୍ୱକୁ ଦେଖିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କଲେ।

୧୯୮୦ ଦଶକରେ, ଏହି ମନୋଭାବରେ ଏକ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ ବରୋଡା ଆର୍ଟ ସ୍କୁଲରେ, ଯାହା ୧୯୫୦ ଦଶକର ଶେଷ ଭାଗରେ ଗଠିତ ହୋଇଥିଲା। କଳାକାରମାନେ ସେମାନଙ୍କ ନିକଟସ୍ଥ ପରିବେଶ ପ୍ରତି ଆଗ୍ରହ ନେବା ପ୍ରକ୍ରିୟାରେ ଏକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆସିଲା। ଅନେକ କଳାକାର ଏକ ଗଣତନ୍ତ୍ରର ନାଗରିକ ଭାବରେ ସେମାନଙ୍କ ଭୂମିକା ପ୍ରତି ସଚେତନ ହେଲେ ଏବଂ ସାମାଜିକ ଓ ରାଜନୈତିକ ଚିନ୍ତାଧାରା ଏହି ସମୟର କଳାସୃଷ୍ଟିରେ ସ୍ଥାନ ପାଇଲା।

ସେମାନେ ତଥ୍ୟ ସହ କାଲ୍ପନିକତା, ଆତ୍ମଜୀବନୀ ସହ କଳ୍ପନା ମିଶାଇବାର ଉପାୟ ଖୋଜିଲେ ଏବଂ ସେମାନଙ୍କ ଶୈଳୀକୁ ଅନ୍ୟ କଳା ଇତିହାସ ଶୈଳୀରୁ ନେଇଲେ। ଗୁଲାମ ମହମ୍ମଦ ଶେଖ ବରୋଡାର ପୁରୁଣା ବଜାରର ବ୍ୟସ୍ତ ଗଳିକୁ ଚିତ୍ରିତ କରିବା ସମୟରେ ଇଟାଲୀର ସିଏନା ନଗର ଏବଂ ଲୋରେଞ୍ଜେଟି ଭ୍ରାତୃଦ୍ୱୟ ପରି ଇଟାଲିଆନ ଚିତ୍ରକରଙ୍କ ଶୈଳୀକୁ ଆହ୍ୱାନ କରୁଥିଲେ। କଳା ଇତିହାସର ଶିକ୍ଷକ ହେଉଥିବା ହେତୁ, ସେ ଜାଣିଥିଲେ ବିଶ୍ୱର ବିଭିନ୍ନ ସ୍ଥାନରେ ପୂର୍ବ ସମୟରେ କଳାକାରମାନେ କିପରି ଚିତ୍ରଣ କରୁଥିଲେ।

କେ. ଜି. ସୁବ୍ରହ୍ମଣ୍ୟମ, ଶେଖଙ୍କ ଶିକ୍ଷକ ଏବଂ ବରୋଡା ଆର୍ଟ ସ୍କୁଲର ପ୍ରତିଷ୍ଠାତା ସଦସ୍ୟ, ଶାନ୍ତିନିକେତନରେ ପଢ଼ିଥିଲେ। ସେ ତାଙ୍କ ଶିକ୍ଷକ ବେନୋଦ ବେହାରୀ ମୁଖାର୍ଜୀ ଓ ରାମକିଙ୍କର ବାଇଜଙ୍କଠାରୁ କଳାର ସାଧାରଣ ଭୂମିକା ବିଷୟରେ ଶିଖିଥିଲେ। ସେ ମ୍ୟୁରାଲ କଳା କିମ୍ବା ବଡ଼ ସାଧାରଣ ଇମାରତର କଳା ପ୍ରତି ଆଗ୍ରହୀ ଥିଲେ, ଯାହା ସମସ୍ତେ ଦେଖିପାରିବେ।

ଜି. ଏମ୍. ଶେଖ, ସିଟି ଫର ସେଲ, ୧୯୮୪। ଭିକ୍ଟୋରିଆ ଏବଂ ଆଲବର୍ଟ ମ୍ୟୁଜିଅମ୍, ଲଣ୍ଡନ୍, ଯୁକ୍ତରାଜ୍ୟ

ସେ ସ୍ୟାଣ୍ଡ କାଷ୍ଟିଂ କୌଶଳ ପ୍ରତି ଆକୃଷ୍ଟ ହେଲେ, ଯାହା ସ୍ଥାନୀୟ ରାଜସ୍ଥାନୀ ଶିଳ୍ପୀମାନେ ଜାଣିଥିଲେ। ସେମାନଙ୍କଠାରୁ ସେ ଶିଖିଲେ କିପରି ଆକୃତିର ମୂଳ ଏକକକୁ ବାରମ୍ବାର ପ୍ରୟୋଗ କରି ବଡ ପରିମାଣର ରିଲିଫ୍ ଶିଳ୍ପ ସୃଷ୍ଟି କରିବେ।

ସେ ଯେଉଁ ଅନେକ ମ୍ୟୁରାଲ୍ ତିଆରି କଲେ, ସେଥିରୁ ଗୋଟିଏ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ମ୍ୟୁରାଲ୍ କଳା ଭବନର ଏକ ବାହ୍ୟ ଦିଓଲରେ ଅଛି। ସେ ଚାହାଁନଥିଲେ କଳା କେବଳ ଆର୍ଟ ଗ୍ୟାଲେରୀରେ ସୀମିତ ରହୁ, ବରଂ ଏହା ସାଧାରଣ ଲୋକମାନେ ଦେଖିପାରିବା ପାଇଁ ସାର୍ବଜନିନ ଇମାରତର ଅଂଶ ହେଉ। ଏପରି ସାର୍ବଜନିନ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ସହିତ କଳା ୧୯୮୧ ରେ ‘Place for People’ ନାମକ ଏକ ଲୋକପ୍ରିୟ ପ୍ରଦର୍ଶନୀରେ ମଧ୍ୟ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିଲା। ଏହା ଦିଲ୍ଲୀ ଓ ବମ୍ବେରେ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହୋଇଥିଲା ଓ ଛଅ ଶିଳ୍ପୀ-ଭୂପେନ ଖକ୍ଖର, ଗୁଲାମ ମହମ୍ମଦ ଶେଖ, ଭିଭାନ ସୁନ୍ଦରମ, ନଲିନୀ ମଲାନୀ, ସୁଧୀର ପଟ୍ୱାର୍ଦନ ଓ ଯୋଗେନ ଚୌଧୁରୀ ଏଥିରେ ଅଂଶ ନେଇଥିଲେ। ପ୍ରଥମ ଦୁହେଁ ବାରୋଡାରୁ ଥିଲେ ଓ ପ୍ରଖ୍ୟାତ କଳା ସମାଲୋଚକା ଗୀତା କପୁର ଏହା ବିଷୟରେ ଲେଖିଥିଲେ। ଏପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଆମେ ଶିଳ୍ପୀମାନେ ନିଜେ ଲେଖିଥିବା ମ୍ୟାନିଫେଷ୍ଟୋ ଦେଖିଥିଲୁ, କିନ୍ତୁ ଏଠି କଳା ସମାଲୋଚକଙ୍କ ଭୂମିକା ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ହେଲା ଯିଏ ଶିଳ୍ପୀମାନେ କ’ଣ ପ୍ରକାଶ କରିବାକୁ ଚାହାଁନ୍ତି ତାହା ବ୍ୟାଖ୍ୟା କଲେ।

ଭୂପେନ ଖକ୍ଖର ପରି ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ସ୍ଥାନୀୟ ନାଇ କିମ୍ବା ଘଣ୍ଟି ମିସ୍ତ୍ରିଙ୍କୁ ସେଇ ଗମ୍ଭୀରତା ସହ ଚିତ୍ରିତ କଲେ ଯେପରି ସେ ସମଲିଙ୍ଗୀ ପୁରୁଷମାନଙ୍କ ଅନୁଭୂତି ଓ ମଧ୍ୟବିତ୍ତ ନୈତିକତା ସହ ସେମାନଙ୍କ ସଂଘର୍ଷକୁ ଚିତ୍ରିତ କଲେ। ବାରୋଡା କାହାଣୀମୂଳକ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନଙ୍କର ଏକ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଅବଦାନ ଥିଲା ସେମାନଙ୍କ ବିବିଧ ଆଗ୍ରହ ଓ ଲୋକପ୍ରିୟ କଳା ରୂପଗୁଡ଼ିକୁ ଗ୍ରହଣ କରିବା, ଯାହା ରାସ୍ତା ଉପରେ ଟ୍ରକ୍, ସହରର ଛୋଟ ଗଳିର ଅଟୋ, ଓ ଛୋଟ ଦୋକାନରେ ସର୍ବତ୍ର ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ।

K. G. Subramanyan,Three Mythological Goddesses, 1988. Kala Bhavana, Santiniketan, West Bengal, India

ଖଖରଙ୍କ ସାହସିକ ପଦକ୍ଷେପ ଓ ବାରୋଦା ଶିଳ୍ପୀମାନେ ଲୋକପ୍ରିୟ ଶିଳ୍ପକୁ ଉପଲକ୍ଷିତ କରିବାରୁ ଉପଦେଶ ନେଇ, ମୁମ୍ବାଇର ନୂଆ ଚିତ୍ରକରମାନେ କ୍ୟାଲେଣ୍ଡର, ବିଜ୍ଞାପନ ଓ ସିନେମା ହୋର୍ଡିଂର ଲୋକପ୍ରିୟ ଛବିରେ ଉପଜ ପାଇଲେ। ଏହି ଚିତ୍ରକରମାନେ କ୍ୟାନଭାସରେ ଫଟୋଗ୍ରାଫିକ୍ ଛବି ବ୍ୟବହାର କରିବାକୁ ମଧ୍ୟ ଆଗେଇଗଲେ।

ଏହି ଶୈଳୀ ଏପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଦେଖିଥିବା ଶୈଳୀଠାରୁ ଭିନ୍ନ। ଏହା ସେହି ଅର୍ଥରେ ଆଧୁନିକ ନୁହେଁ। ଏହା ଦୁଇଟି ଅର୍ଥ ଓ ପ୍ରୟୋଗିକ କୌଶଳ ଉପରେ ନିର୍ଭର କରେ, ଯେଉଁଥିରେ ଫଟୋଗ୍ରାଫ୍ ଶୈଳୀରେ ଓଡ଼ିଶା ରଙ୍ଗ ଆଙ୍କାଯାଏ।

ନୂଆ ମିଡିଆ ଶିଳ୍ପ: ୧୯୯୦ ଦଶକରୁ

୧୯୯୦ ଦଶକରେ ଭାରତୀୟ ଅର୍ଥନୀତିର ଉଦାରୀକରଣ ସହିତ, ବିଶ୍ୱାୟନର ପ୍ରଭାବ ପ୍ରଥମେ ବଡ଼ ସହରମାନେ ଅନୁଭବ କଲେ। ଗୋଟିଏ ପଟେ ଭାରତ ସୂଚନା ପ୍ରଯୁକ୍ତିରେ ଅଗ୍ରଗତି କଲା, ଅନ୍ୟପଟେ ଅନେକ ସାମାଜିକ ଓ ରାଜନୈତିକ ସମସ୍ୟା ଦେଖାଗଲା। ଏପରି ଅସାଧାରଣ ସମୟରେ ଯେଉଁଥିରେ ଅର୍ଥନୈତିକ ଉନ୍ନତି ଓ ସାମାଜିକ ଅଶାନ୍ତି ଦୁଇଇ ଥିଲା, ଶିଳ୍ପୀମାନେ ପରିବର୍ତ୍ତିତ ସମୟ ପ୍ରତି ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ଜଣାଇବା ପାଇଁ ଉପାୟ ଖୋଜିଲେ। ଇଜେଲ୍ ଚିତ୍ରଚିତ୍ରଣ ଓ ଶିଳ୍ପ ଭଳି ମାଧ୍ୟମ, ଯାହାକୁ ପୂର୍ବରୁ ଶିଳ୍ପୀମାନେ ସେମାନଙ୍କ ଅନନ୍ୟ ସୃଜନଶୀଳତାର ପ୍ରକାଶ ଭାବେ ଗର୍ବ ସହିତ ସାଇନ୍ କରୁଥିଲେ, ଏବେ ଗୁରୁତ୍ୱ ହରାଇଲା। ବଦଳରେ, ନୂଆଭାବେ ଉପଲବ୍ଧ ମାଧ୍ୟମ, ଅର୍ଥାତ୍ ଭିଡିଓ, ସେମାନଙ୍କ ଧ୍ୟାନ ଆକର୍ଷିଲା। ଫଟୋଗ୍ରାଫି ମଧ୍ୟ ଆକର୍ଷକ ଲାଗିଲା କାରଣ ଏହା ଅନେକ କପି ତିଆରି କରି ଏକସାଥେ ଅନେକ ଲୋକଙ୍କ ପାଖରେ ପହଞ୍ଚାଇବାର ସୁଯୋଗ ଦେଉଥିଲା।

ଭୂପେନ ଖାକର, ଜନତା ଘଣ୍ଟା ମରାମତି, 1972। ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ସଂଗ୍ରହ, ଭାରତ

ତଥାପି, ଯେ କଳା ରୂପ ବଢ଼ିତା ଭାବେ ସମକାଳୀନ ବୋଲି ଦେଖାଯାଉଥିଲା ତାହା ଥିଲା ଇନଷ୍ଟଲେସନ୍। ଏହା ଏକ ଉପାୟ ଦେଇଥିଲା ଯାହା ଦ୍ୱାରା ଚିତ୍ରକଳା, ଶିଳ୍ପ, ଫଟୋଗ୍ରାଫି, ଭିଡିଓ ଏବଂ ଟେଲିଭିଜନ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଏକ ସ୍ଥାନରେ ମିଶିପାରୁଥିଲା। ଏହି ମାଧ୍ୟମ, ଯାହା ଏକ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ହଲ୍ ଭିତରକୁ ବିସ୍ତାର ହୋଇପାରୁଥିଲା, ଚାରିପଟୁ ଦୃଷ୍ଟି ଆକର୍ଷଣ କରିପାରୁଥିଲା। ଗୋଟିଏ କାନ୍ଥରେ ଚିତ୍ର ଦେଖାଯାଉଥିଲା, ଆଉ ଅନ୍ୟ କାନ୍ଥରେ ଭିଡିଓ ଚାଲୁଥିଲା, ଶିଳ୍ପଗୁଡିକ କାନ୍ଥରୁ ଝୁଲୁଥିଲା ଏବଂ କାଚ୍ କେସ୍‌ରେ ଫଟୋ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହେଉଥିଲା। ଏହା ଏକ ନୂଆ ଆବିଷ୍କାରକାରୀ ଅନୁଭୂତି ଦେଉଥିଲା, ଯାହା ଆମ ସମସ୍ତ ଇନ୍ଦ୍ରିୟକୁ ପ୍ରଭାବିତ କରୁଥିଲା। ତଥାପି, ଏହା ପ୍ରଯୁକ୍ତି ଉପରେ ଅଧିକ ନିର୍ଭରଶୀଳ ଥିଲା ଏବଂ ଏଣୁ ଆଶ୍ଚର୍ୟ୍ୟ ନୁହେଁ ଯେ ପ୍ରଥମ ଇନଷ୍ଟଲେସନ୍ କଳାକାରମାନେ ବଡ଼ ସହରରୁ ଆସିଥିଲେ—ନଲିନୀ ମାଳାନୀ ମୁମ୍ବାଇରୁ ଏବଂ ଭିଭାନ ସୁନ୍ଦରମ ଦିଲ୍ଲୀରୁ। ତଥାପି, ସେମାନଙ୍କ ବିଷୟବସ୍ତୁ ଥିଲା ଗମ୍ଭୀର ଏବଂ ଚିନ୍ତାଧାରା ଉତ୍ପନ କରୁଥିବା।

ଫଟୋଗ୍ରାଫି, ଯାହା ଦୀର୍ଘଦିନ ଧରି ଚିତ୍ରକଳାର ପ୍ରତିଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱୀ ଭାବେ ଦେଖାଯାଉଥିଲା କାରଣ ଏହା ସହଜରେ ପୃଥିବୀର ପ୍ରତିଲିପି କରିପାରେ, ଶିଳ୍ପୀମାନେ ଏଥିରୁ ନୂଆ ଧାରଣା ପାଇଲେ। ସେମାନେ ‘ଫଟୋରିଆଲିଜମ୍’ ନାମକ ଏକ ନୂତନ କୌଶଳ ବିକଶିତ କଲେ, ଯାହା ଆଟୁଲ ଡୋଡିଆ ନ୍ୟୁୟର୍କର ରେନେ ବ୍ଲକ୍ ଗ୍ୟାଲେରୀରେ ‘ବାପୁ’ ଚିତ୍ରରେ ବ୍ୟବହାର କରିଥିଲେ। ଅନେକ ନବୀନ ଶିଳ୍ପୀ ତେଲ କିମ୍ବା ଆକ୍ରିଲିକ୍ ବ୍ୟବହାର କରି ଫଟୋ କିମ୍ବା ଟେଲିଭିଜନ୍ ସ୍କ୍ରିନ୍ ପରି ଚିତ୍ର ଅଙ୍କିଲେ। ଟି. ଭି. ସନ୍ତୋଷ ଓ ଶିବୁ ନଟେସନ୍ ଫଟୋରିଆଲିଜମ୍ ବ୍ୟବହାର କରି ଗୋଟିଏ ପଟେ ସାମ୍ପ୍ରଦାୟିକ ହିଂସା ଉପରେ ଟିପ୍ପଣୀ ଦେଲେ ଏବଂ ସେଇସମୟରେ ଭାରତର ପ୍ରଯୁକ୍ତିବିଦ୍ୟା ଉନ୍ନତି ସହିତ ସହରମାନେ ଯେଉଁ ନୂଆ ରୂପ ପାଇଲେ, ତାହାର ଏକ ଝଲକ ଦେଲେ।

ଫଟୋଗ୍ରାଫି ସମାଜରେ ହେଉଥିବା ପରିବର୍ତ୍ତନକୁ ଶିଳ୍ପୀମାନେ ଦେଖୁଥିବା ପରି ଡକୁମେଣ୍ଟ କରିବା ପାଇଁ ମଧ୍ୟ ବ୍ୟବହାର ହେଇପାରେ। ଶେବା ଚାଚୀ, ରବି ଅଗ୍ରୱାଲ ଓ ଆଟୁଲ ଭଲ୍ଲା ପ୍ରମୁଖ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଶିଳ୍ପୀମାନେ ସେମାନେ ଆମ ସମାଜର କନ୍ଧାରେ ବାସ କରୁଥିବା ଲୋକମାନଙ୍କୁ—ଦିନକୁ ଦିନ ଆମେ ବେଶି ଧ୍ୟାନ ଦେନଥିବା ମହିଳା ସନ୍ନ୍ୟାସିନୀ, କ୍ୱିଅର ଲୋକ ଇତ୍ୟାଦିଙ୍କୁ ଫଟୋ ଉଠାଇଲେ। ଅନେକ ସମୟରେ ସେମାନେ ପରିବେଶ ସମ୍ବନ୍ଧୀୟ ଚିନ୍ତା ପ୍ରକାଶ କରନ୍ତି, ଯେପରିକି ନଦୀ ପ୍ରଦୂଷଣ ଓ ସହରୀ ଜାମ୍। ଫଟୋଗ୍ୟାଫି ଓ ଭିଡିଓ ଅନେକ ସମକାଳୀନ ଶିଳ୍ପୀଙ୍କୁ ପ୍ରେରଣା ଦେଇଛି।

ସମକାଳୀନ ଶିଳ୍ପ ନିରନ୍ତର ପରିବର୍ତ୍ତନଶୀଳ, ଯେଉଁଥିରେ ଶିଳ୍ପୀ ଓ କ୍ୟୁରେଟର ପ୍ରଯୁକ୍ତି ସହ ପ୍ରୟୋଗ କରି ଶିଳ୍ପର ଭୂମିକାକୁ ପୁନଃପରିଭାଷିତ କରି ଆମେ ଯେଉଁ ବିଶ୍ୱର ଅଂଶ, ତାହା ଭଲ ଭାବେ ବୁଝିବା ପାଇଁ ଚେଷ୍ଟା କରନ୍ତି।

ଏହି ଶତାବ୍ଦୀର ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ଆମେ ଦେଖିବା ଯେ ଦେଶର ପ୍ରାୟ ସମସ୍ତ ବଡ ସହରରେ କଳା ଗ୍ୟାଲେରୀ ଅଛି – ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଓ ସରକାରୀ ଉଭୟ ପ୍ରକାରର, ଏବଂ କଳାକାର ସମାଜ ବିଭିନ୍ନ ମାଧ୍ୟମ ସମେତ ଡିଜିଟାଲ ଚିତ୍ର ବ୍ୟବହାର କରି କଳା ସୃଷ୍ଟି ପାଇଁ ସମର୍ପିତ ଅଛି। ସେମାନଙ୍କର ପରୀକ୍ଷା, ପ୍ରଭାବ ଓ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି କାଟାଲଗ୍ ମାଧ୍ୟମରେ ଲିପିବଦ୍ଧ ହୋଇଛି। ସାମାଜିକ ମିଡିଆ ମଧ୍ୟ ସ୍ଥାନୀୟ କଳା ବିକାଶରେ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ ଭୂମିକା ନିଭାଇଛି। ଦୃଶ୍ୟ କଳାର ଛାତ୍ର ଭାବେ ଆପଣ ନିଜ ସହର ଓ ଯାଉଥିବା ସହରର କଳାକାରଙ୍କ କାମ ଅନୁସନ୍ଧାନ କରିବେ, ସେମାନଙ୍କର କାମ ବିଷୟରେ ସୂଚନା ସଂଗ୍ରହ କରିବେ, କଳା ଗ୍ୟାଲେରୀ ଭ୍ରମଣ କରିବେ ଓ ସମାଜ ପ୍ରତି ସେମାନଙ୍କର ଅବଦାନ ବିଷୟରେ ଜାଣିବେ।

ପ୍ରୋଜେକ୍ଟ

ନ୍ୟାସନାଲ ଗ୍ୟାଲେରୀ ଅଫ୍ ମଡର୍ନ ଆର୍ଟ (ଏନଜିଏମଏ) କିମ୍ବା ଆପଣଙ୍କ ସହରର ଅନ୍ୟ କିସି ମ୍ୟୁଜିୟମ୍ କିମ୍ବା ଏନଜିଏମଏର ୱେବସାଇଟ୍ ଭ୍ରମଣ କରି �ରୀକ୍ଷା କରିବେ ଯେ ୧୯୪୭ ପରେ ଆଧୁନିକ ଭାରତୀୟ କଳାର ବିଭିନ୍ନ ପ୍ରବାହ କେଉଠି ଅନ୍ତର୍ଜାତୀୟ ଓ ସ୍ଥାନୀୟ ପ୍ରଭାବ ଦେଖାଯାଏ। ଛାତ୍ରମାନେ ସେଠି ଟାଇମଲାଇନ୍ କେଉଠି ଶେଷ ହୁଏ ସେଥିପାଇଁ ନୋଟ୍ କରିବେ। ଶିକ୍ଷକ କରିକ୍ୟୁଲେଟର ଓ ଆର୍ଟ କ୍ରିଟିକଙ୍କର କଳା ଅର୍ଥ ସମାଜ ପ୍ରତି ପ୍ରଚାର ଭୂମିକା ବିଷୟରେ ଆଲୋଚନା କରିବେ। ପ୍ରତ୍ୟେକ କଳାକାର କିସି ପ୍ରକାର ମାଟେରିଆଲ୍ ବ୍ୟବହାର କରନ୍ତି ସେଥିପାଇଁ ମଧ୍ୟ ନୋଟ୍ କରିବେ।

ଅଭ୍ୟାସ

1. ପଟଚିତ୍ର ଭାରତର କେତେକ ଅଞ୍ଚଳରେ ଏପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଅଭ୍ୟାସ ହେଉଥିବା ଶ୍ରବ୍ୟ-ଦୃଶ୍ୟ କାହାଣୀ କହିବା ଏକ ପରମ୍ପରାଗତ ରୂପ। ଏହି ପରମ୍ପରାଗତ କାହାଣୀ କହିବା ପଦ୍ଧତିକୁ 1980 ଦଶକରୁ କେତେକ ବାରୋଡା ଶିଳ୍ପୀ ଗ୍ରହଣ କରିଥିବା ଆଧୁନିକ କାହାଣୀ କିମ୍ବା ବର୍ଣ୍ଣନା ସହିତ ତୁଳନା କର।
2. ଭିଡିଓ ଓ ଡିଜିଟାଲ ମିଡିଆ ଭଳି ନୂତନ ପ୍ରଯୁକ୍ତି କିପରି ସମକାଳୀନ ଶିଳ୍ପୀମାନେ ନୂତନ ବିଷୟବସ୍ତୁ ସହ ପରିପ୍ରେକ୍ଷ୍ୟ କରିବାକୁ ପ୍ରେରିତ କରେ? ଭିଡିଓ, ଇନଷ୍ଟଲେସନ୍ ଓ ଡିଜିଟାଲ ଆର୍ଟ ଭଳି ଏପରି ଶିଳ୍ପ ରୂପର ବିଭିନ୍ନ ପ୍ରକାର ଉପରେ ମତାମତ ଦିଅ।
3. ତୁମେ ‘ସାଧାରଣ ଶିଳ୍ପ’ ବୋଲି କ’ଣ ବୁଝ? ତୁମ ବାସ ସ୍ଥାନ କିମ୍ବା ବିଦ୍ୟାଳୟ ଚାରିପାଖରେ ଥିବା ବିଭିନ୍ନ ସମୁଦାୟ ଓ ସେମାନେ ଶିଳ୍ପକୁ କିପରି ବୁଝନ୍ତି ବିଷୟରେ ଜାଣ। ଯଦି ତୁମେ ଏକ ସାଧାରଣ ସ୍ମାରକ ତିଆରି କରିବାକୁ ପଡେ, ଲୋକେ ଏହା ସହ ସମ୍ପର୍କ ରଖିପାରିବେ ଏପରି କିପରି ଡିଜାଇନ୍ କରିବ?
4. ତୁମେ ‘ଶିଳ୍ପ ଜଗତ’କୁ କିପରି ବୁଝୁଛ? ଶିଳ୍ପ ଜଗତର ବିଭିନ୍ନ ଅଂଶ କ’ଣ ଓ ଏହା ଶିଳ୍ପ ବଜାର ସହ କିପରି ସମ୍ପର୍କିତ?

ମଧ୍ୟଯୁଗୀୟ ସନ୍ତମାନଙ୍କର ଜୀବନ

ମଧ୍ୟଯୁଗୀୟ ସନ୍ତମାନଙ୍କର ଜୀବନ, ଶାନ୍ତିନିକେତନ ହିନ୍ଦୀ ଭବନର ଏକ ଭିତ୍ତିଚିତ୍ର, ଭାରତ ସ୍ୱାଧୀନତା ପାଇଁ ବ୍ରିଟିଶ ଶାସନରୁ ମୁକ୍ତି ପାଇବା ସମୟରେ 1946-1947 ମଧ୍ୟରେ ବେନୋଦ ବିହାରୀ ମୁଖାର୍ଜୀ ଦ୍ୱାରା ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିଲା। ଏହି ଭିତ୍ତିଚିତ୍ର ଫ୍ରେସ୍କୋ ବୁଓନୋ କାୟଦା ବ୍ୟବହାର କରି କୋଠରୀର ତିନି କାନ୍ଥର ସମସ୍ତ ଉପର ଅଂଶର ପ୍ରାୟ 23 ମିଟର ଅଞ୍ଚଳ ଆଚ୍ଛାଦନ କରେ।

ମୁଖାର୍ଜୀ ଦକ୍ଷତାର ସହ ରାମାନୁଜ, କବୀର, ତୁଲସୀଦାସ, ସୁରଦାସ ଓ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ମହାନ୍ ଭକ୍ତି କବିଙ୍କ ଶିକ୍ଷାରେ ପାଓଯାଇଥିବା ଭାରତୀୟ ଜୀବନର ସମନ୍ୱୟପୂର୍ଣ୍ଣ ଓ ସହିଷ୍ଣୁ ପରମ୍ପରାକୁ ଆମକୁ ସ୍ମରଣ କରାନ୍ତି।

ତାଙ୍କର ଦୃଷ୍ଟି ଦୁର୍ବଳ ଥିଲା ସତ୍ତ୍ୱେ ଶିଳ୍ପୀ ସିଧାସଳଖ କାନ୍ଥରେ ଚିତ୍ରଣ କଲେ, କୌଣସି ସଂଯୋଜନା ସ୍କେଚ୍ ନକରି।
“ମଧ୍ୟଯୁଗୀୟ ସନ୍ତମାନେଙ୍କର ଜୀବନୀ” ଆଧୁନିକ ଶୈଳୀରେ ଚିତ୍ରିତ ହେଲା, ଯେଉଁଠି ପ୍ରତ୍ୟେକ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱକୁ ସର୍ବନିମ୍ନ ରେଖା ସହିତ ସୃଷ୍ଟି କରାଯାଇଛି।
ଏହି ସମୟରେ ପ୍ରତ୍ୟେକ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ତା’ ପାଖପାଖର ଅନ୍ୟ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ସହିତ ରେଖାମାନଙ୍କର ଲୟାତ୍ମକ ଜାଲ ମାଧ୍ୟମରେ ସମ୍ପର୍କିତ।
କିଛି ଭାବେ ଏହି ଭିତ୍ତିଚିତ୍ରଟି ଆମକୁ ଏକ ରଙ୍ଗିନ ବୁଣା ଟେପେଷ୍ଟ୍ରି ମନେ କରାଏ, ଏହି ବୃତ୍ତି ଏହି ସନ୍ତମାନେ ମଧ୍ୟରୁ ଅନେକଙ୍କର ଥିଲା।
ସେ ଆଧୁନିକ ଭାରତର ପ୍ରଥମ କେତେଜଣ ଶିଳ୍ପୀଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ ଥିଲେ ଯିଏ ଭିତ୍ତିଚିତ୍ରର ସାଧାରଣ କଳା ହେବାର ସମ୍ଭାବନାକୁ ବୁଝିପାରିଥିଲେ।

ମଦର ଟେରେସା

ଏହି ଚିତ୍ରଟି ମାତା ଟେରେସାଙ୍କ ସନ୍ତସ୍ୱରୂପ ଚିତ୍ରଣ କରିଛନ୍ତି ଏମ୍. ଏଫ୍. ହୁସେନ୍ 1980 ଦଶକରେ। ଏହା ଏହି ଶିଳ୍ପୀଙ୍କ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଶୈଳୀରେ ଆଙ୍କାଯାଇଛି, ଯିଏ ଆଧୁନିକ ଭାରତୀୟ ଚିତ୍ରକଳା ପାଇଁ ନୂଆ ଭାଷା ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲେ। ମୁହଁ ନ ଥିବା ମାତା ଟେରେସାଙ୍କ ଚିତ୍ର ବାରମ୍ବାର ଦେଖାଯାଉଛି, ପ୍ରତିଥରେ ଗୋଟିଏ ଶିଶୁକୁ ଧରିଛନ୍ତି ଏବଂ ହାତକୁ ବହୁତ ଗୁରୁତ୍ୱ ଦିଆଯାଇଛି। ବସିଥିବା ମାତାଙ୍କ କେନ୍ଦ୍ରୀୟ ଚିତ୍ରଟିରେ ଜଣେ ବଡ ପୁରୁଷ ତାଙ୍କ କୋଳରେ ଆଡ଼କୁ ଶୋଇଛି। ଏହା ଶିଳ୍ପୀଙ୍କ ଇଉରୋପୀୟ ଚିତ୍ରକଳା ସହ ପରିଚୟ ଦର୍ଶାଏ, ବିଶେଷକରି ଇଟାଲୀୟ ପୁନରୁତ୍ଥାନ ଶିଳ୍ପୀ ମିକେଲାଞ୍ଜେଲୋଙ୍କ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଶିଳ୍ପ ‘ପାଏତା’କୁ। ଅନ୍ୟପକ୍ଷରେ, ଦୃଶ୍ୟକୁ ଦେଖାଇବା ପାଇଁ ବ୍ୟବହୃତ ସମତଳ ଆକୃତିଗୁଡ଼ିକ ଆଧୁନିକ। ସେଗୁଡ଼ିକ କାଗଜ କାଟିଆ କଲାଜ୍‌ ପରି ଦେଖାଯାଏ। ଶିଳ୍ପୀ ଆମକୁ ମାତା ଟେରେସାଙ୍କ ଜୀବନକୁ ଯଥାର୍ଥଭାବେ ଦେଖାଇବାକୁ ଆଗ୍ରହୀ ନୁହନ୍ତି, ବରଂ କେବଳ ସୂଚନା ଦିଅନ୍ତି। ଆମେ ଦର୍ଶକ ଭାବେ ଶିଳ୍ପୀ ଛାଡ଼ିଥିବା ସୂଚନା ଅନୁସାରେ କାହାଣୀ ବୁଝିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରିବା। ଏକପାଖରେ ହାତ ମୁଡ଼ାଇ କୁଣ୍ଡ଼ି ହୋଇଥିବା ମହିଳାଙ୍କ ଚିତ୍ରଟି ଆମକୁ ସୂଚନା ଦିଏ ଯେ ଭାରତରେ ଅସହାୟଙ୍କୁ ସେବା ଓ ଚିକିତ୍ସା କରିବାର କାହାଣୀ ଚାଲିଛି।

ହଳଦୀ ଗ୍ରାଇଣ୍ଡର

ଅମୃତା ଶେର୍-ଗିଲ ୧୯୪୦ ମସିହାରେ ହଳଦୀ ଗ୍ରାଇଣ୍ଡର୍ ଚିତ୍ରଟି ଆଙ୍କିଥିଲେ। ଏହି ସମୟରେ ସେ ଭାରତର ସ୍ୱପ୍ନିଳ ଗ୍ରାମ୍ୟ ଦୃଶ୍ୟରୁ ପ୍ରେରଣା ଖୋଜୁଥିଲେ। ଏପରି ଦୃଶ୍ୟ, ଯେଉଁଥିରେ ଭାରତୀୟ ମହିଳାମାନେ ଶୁଖିଲା ହଳଦୀ ଗ୍ରାଇଣ୍ଡ କରିବା ପାରମ୍ପରିକ କାମରେ ବ୍ୟସ୍ତ, ତାହା ଭାରତୀୟ ଶୈଳୀରେ ଆଙ୍କିବାକୁ ପଡିଥିଲା। ଏହା ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ ନୁହେଁ ଯେ ସେ ଏହି କାମ ପାଇଁ ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ, ସମୃଦ୍ଧ ରଙ୍ଗ ବ୍ୟବହାର କଲେ। ଯୁରୋପରେ ଆଧୁନିକ ଚିତ୍ରକଳା ଶିକ୍ଷା ପାଇଥିବା କାରଣରୁ ସେ ଉତ୍ତର ଭାରତର ମିନିଏଚର ପରମ୍ପରା ଓ ପଲ୍ ଗୋଗନ୍‌ଙ୍କ ଆଧୁନିକ ଚିତ୍ରକଳା ମଧ୍ୟରେ ସମାନତା ଦେଖିପାରିଥିଲେ, ଯିଏକି ସେ ପ୍ରଶଂସା କରୁଥିଲେ। ଏହା ସ୍ପଷ୍ଟ ଭାବେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ ଯେ ସେ ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ରଙ୍ଗ ପ୍ୟାଚ୍‌ମାନେ ପାଖାପାଖି ରଖିଛନ୍ତି ଓ ରେଖାଚିତ୍ର ନୁହେଁ, ବରଂ ରଙ୍ଗ ବିପରୀତତା ଦ୍ୱାରା ମାନବ ଆକୃତି ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି। ଏପରି ଚିତ୍ରକଳା ଶୈଳୀ ଆମକୁ ଉତ୍ତର ଭାରତର ବାସୋଲି ଚିତ୍ରପରମ୍ପରା ମନେ ପକାଏ। ମହିଳା ଓ ଗଛମାନେ ଫ୍ଲାଟ୍ ଆକୃତି ଭାବେ ଆଙ୍କିହୋଇଛି। ଶେର୍-ଗିଲ ପ୍ରାକୃତିକ ଦୃଶ୍ୟରେ କୌଣସି ଗଭୀରତା ସୃଷ୍ଟି କରିବାରେ ଆଗ୍ରହୀ ନୁହଁନ୍ତି ଓ ଜଣେ ଆଧୁନିକ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ଭାବେ ଅର୍ଦ୍ଧ-ଅମୂର୍ତ୍ତ ପ୍ୟାଟର୍ନକୁ ପସନ୍ଦ କରନ୍ତି।

ପୂର୍ବପଲ୍ଲୀରୁ ଆସିଥିବା ପରୀ କାହାଣୀ

ଏହି ଚିତ୍ରଟି ଏକ୍ରିଲିକ୍ ଶିଟ୍ ଉପରେ ଜଳ ଓ ତେଲ ରଙ୍ଗ ବ୍ୟବହାର କରି 1986 ରେ କେ. ଜି. ସୁବ୍ରମଣ୍ୟନ୍ ତିଆରି କରିଥିଲେ। ଏହି କାମ ଜଣେ ବହୁଳ ଲେଖକ, ବିଦ୍ୱାନ, ଶିକ୍ଷକ ଓ କଳା ଇତିହାସବିତ୍‌ଙ୍କର, ଯିଏ ଭାରତ ଓ ବିଶ୍ୱର ବିଭିନ୍ନ କଳା ପରମ୍ପରା ସହିତ ତାଙ୍କର ପରିଚୟରୁ ପ୍ରେରଣା ନିଅନ୍ତି। ଶୀର୍ଷକଟି ତାଙ୍କର ଶାନ୍ତିନିକେତନର ଏକ ଅଞ୍ଚଳ ପୂର୍ବପଲ୍ଲୀ ସ୍ଥିତ ଘରକୁ ସୂଚାଏ, ଯେଉଁଠାରୁ ତାଙ୍କର କଳ୍ପନା ସମଗ୍ର ବିଶ୍ୱକୁ ଯାତ୍ରା କରୁଥିବା ପରି ଲାଗେ। ତାଙ୍କର କାଳ୍ପନିକ ପ୍ରାକୃତିକ ଦୃଶ୍ୟ ଏକ ଅଦ୍ଭୁତ ବିଶ୍ୱ, ଯେଉଁଠି ପକ୍ଷୀ ଓ ପଶୁ ମଣିଷଙ୍କ ସହିତ ଗାଁ ମିଶିଯାଆନ୍ତି। ଏପରି ଅସାଧାରଣ ଗଛ ଅଛି ଯେଉଁଥିରେ ପତ୍ର ସ୍ଥାନରେ ପଖିଆ ଗଜିଥାଏ। ଏହି ଚିତ୍ରକଳା ଶୈଳୀ ଏକ ସ୍କେଚ୍ ପରି ଓ ରଙ୍ଗଗୁଡ଼ିକୁ ଝଟକା ବ୍ରଶ୍ ଷ୍ଟ୍ରୋକ୍ ଭଳି ଲଗାଯାଇଛି। ରଙ୍ଗସୂଚୀ ମୃତ୍ତିକା-ଓଚର, ସବୁଜ ଓ ବ୍ରାଉନ୍ ରହିଛି। ଉପରେ ଥିବା ପୁରୁଷ ଓ ମହିଳା ମୂର୍ତ୍ତିଗୁଡ଼ିକ ଆମକୁ ସହରୀ ଲୋକକଳା ପରି କାଳିଘାଟ ଚିତ୍ରକଳା ମନେ ପାଇଁ କରେ, ଯାହା ଉନ୍ନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର କଲୋନିଆଲ୍ କଲିକତାରେ ଲୋକପ୍ରିୟ ଥିଲା। ପୁଣି, ପାରମ୍ପରିକ ମିନିଏଚର୍ ଚିତ୍ରପରି, ମୂର୍ତ୍ତିଗୁଡ଼ିକୁ ଏକ ଅନ୍ୟ ପଛରେ ନୁହେଁ, ଉପର ଉପରେ ସଜାଯାଇଛି, ଯାହା ଏକ ସମତଳ ସ୍ଥାନ ସୃଷ୍ଟି କରେ, ଯାହା ଆଧୁନିକ କଳାର ଏକ ଚିହ୍ନ।

ଘୂର୍ଣ୍ଣଜଳ

ଏହି ଛାପାଛବିଟି ଭାରତର ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଛାପାଶିଳ୍ପୀ କୃଷ୍ଣା ରେଡ୍ଡି 1963 ରେ ତିଆରି କରିଥିଲେ। ଏହା ବିଭିନ୍ନ ନୀଳ ରଙ୍ଗର ଛାୟା ଦ୍ୱାରା ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିବା ଏକ ଆକର୍ଷଣୀୟ ରଚନା। ପ୍ରତ୍ୟେକ ରଙ୍ଗ ଅନ୍ୟ ରଙ୍ଗ ସହିତ ମିଶି ଏକ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ଡିଜାଇନର ଜାଲ ସୃଷ୍ଟି କରେ। ଏହା ଏକ ନୂଆ ଛାପାଶିଳ୍ପ କৌଶଳର ଫଳ, ଯାହାକି ସେ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଛାପାଶିଳ୍ପୀ ଷ୍ଟାନଲେ ଉଇଲିୟମ ହେଟର ସହ ଏକ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଷ୍ଟୁଡିଓ ‘ଆଟେଲିୟେ 17’ ରେ ବିକଶିତ କରିଥିଲେ। ଏହି ପଦ୍ଧତି ‘ଭିସ୍କୋସିଟି ପ୍ରିଣ୍ଟିଂ’ ନାମରେ ଜଣାଶୁଣା ହେଲା, ଯେଉଁଥିରେ ବିଭିନ୍ନ ରଙ୍ଗକୁ ଏକ ହିଁ ଧାତୁ ଛାପା ପ୍ଲେଟ୍ ଉପରେ ଲଗାଯାଏ। ପ୍ରତ୍ୟେକ ରଙ୍କୁ ଲିନସିଡ୍ ତେଲ ସହ ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ପରିମାଣରେ ମିଶ୍ରିତ କରାଯାଏ ଯାହାଦ୍ୱାରା ରଙ୍ଗମାନେ ପରସ୍ପର ଭିତରେ ନ ଭିଜିଯାନ୍ତି। ଏହି ଛାପାଛବିର ବିଷୟବସ୍ତୁ, ପାଣି ସ୍ରୋତ, ସଠିକ୍ ଭାବେ ସେଇ କৌଶଳକୁ ଧରିଛି ଯାହା ପାଣି ଓ ତେଲ ପରସ୍ପର ସହ କିପରି ବ୍ୟବହାର କରେ ବୋଲି ବୁଝିବା ଉପରେ ଆଧାରିତ। ଏହି ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଛାପାଛବି ନ୍ୟୁୟର୍କ, ଯୁକ୍ତରାଷ୍ଟ୍ର ଅମେରିକାର ମେଟ୍ରୋପଲିଟନ ମ୍ୟୁଜିୟମ୍ ଅଫ୍ ଆର୍ଟ୍ ସଂଗ୍ରହରେ ଅଛି।

ପିଲାମାନେ

ଏହି ଗ୍ରାଫିକ୍ ପ୍ରିଣ୍ଟ୍ କାଗଜରେ କରାଯାଇଛି ଏକ ଏକରଙ୍ଗା ଏଚିଂ ସହ ଆକ୍ୱାଟିଣ୍ଟ୍ ଦ୍ୱାରା, ଯାହା 1958 ରେ ସୋମନାଥ ହୋରେ (1921-2006) କରିଥିଲେ। 1943 ର ବଙ୍ଗାଳ ଦୁର୍ଭିକ୍ଷର ଅନୁଭୂତି ତାଙ୍କ ଉପରେ ଏକ ସ୍ଥାୟୀ ଛାପ ଛାଡିଥିଲା। ତାଙ୍କର ପ୍ରାରମ୍ଭିକ ସ୍କେଚ୍ ଓ ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ଥିଲା ଦୁର୍ଭିକ୍ଷର ଅସହାୟ ଶିକାରଙ୍କର ସ୍ପଟ୍ ଓ ଲାଇଫ୍ ଡ୍ରଓିଂ, ଦୁଃଖ ଭୋଗୁଥିବା ଓ ମରୁଥିବା ଚାଷୀ, ଅସୁସ୍ଥ ଓ ଅସହାୟ ନିରାଶ୍ରୟ ଲୋକ, ଓ ପୁରୁଷ, ମହିଳା, ପିଲା ଓ ପଶୁଙ୍କର ପୋର୍ଟ୍ରେଟ୍। ଏହି ଲାଇନ୍ ଡ୍ରଓିଂଗୁଡ଼ିକ, ଯାହା ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱମୂଳକ ଆକୃତି ଓ ଟୋନାଲ୍ ଉପକରଣ ଅନୁସରଣ କରୁଥିଲା, ସେଗୁଡ଼ିକ ବହୁତ କମ୍ ବ୍ୟବହାର ହୁଏ। ଏହି ଏଚିଂରେ, 1943 ଦୁର୍ଭିକ୍ଷର ଅନୁଭୂତିରୁ ପିଲାଙ୍କ ଛବି ନିଆଯାଇଛି, ଯାହା ତାଙ୍କ ସ୍ମୃତିରେ ଖୋଦିତ ହୋଇଥିଲା। ଏହା ଏକ ଘନିଷ୍ଠ ସଂଯୋଜିତ ଚିତ୍ର, ପାଞ୍ଚଟି ଠିଆ ହୋଇଥିବା ଆକୃତି ସହ, କୌଣସି ପୃଷ୍ଠଭୂମି, ପରିପ୍ରେକ୍ଷ୍ୟ କିମ୍ବା ପରିବେଶ ନାହିଁ କାରଣ ଆକୃତିଗୁଡ଼ିକ ନିଜେ ନିଜେ କଥା କହୁଛନ୍ତି। ଆକୃତିଗୁଡ଼ିକ ଲାଇନାର୍, ପ୍ରତ୍ୟେକର ଏକ କଙ୍କାଳ ପ୍ରକାର ଶରୀର, ବଡ଼ ମ୍ୟାଲେରିଆ ପ୍ଲିହା ଓ ଛାତି ପାଇଁ ରିବ୍ କେଜ୍। ଏକ ଛୋଟ ମୁହଁ ସହ ଏକ ବଡ଼ ଖୋପା ଧରିଥିବା, ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଶରୀର ଦୁଇଟି ଲାଠି ପରି ପାଦ ଉପରେ ଠିଆ ହୋଇଛି। ସିଧା ଲାଇନାର୍ ହାବଭାବର ଶକ୍ତ ସୂଚକ ରେଖାଗୁଡ଼ିକ, ଯାହା ଛାତିର ପ୍ରତ୍ୟେକ ରିବ୍ ଓ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଗାଲ୍ ହାଡ଼ ଖୋଦିଛି, ଏହା ଗଭୀର କାଟିବା ଘା ପରି ଦେଖାଯାଏ। ଚମେଟା ତଳେ ଥିବା ହାଡ଼ ଗଠନ ଲୋକଙ୍କ ଉପରେ ଅପୁଷ୍ଟିର ପ୍ରଭାବ ଦେଖାଏ। ଏହା ଚିତ୍ରରେ କାହାଣୀ ଗୁଣ ସୃଷ୍ଟି କରେ ବିନା କୌଣସି ପରିସ୍ଥିତି କିମ୍ବା ସମର୍ଥକ ଦୃଶ୍ୟ ତଥ୍ୟ ଦେଇ, ହ୍ରାସକାରୀ ଓ ସରଳୀକରଣ ପଦ୍ଧତି ଅନୁସରଣ କରି। ଏହି ପିଲାମାନେ ସମାଜର ସବୁଠୁ ଦୁର୍ବଳ ଅଂଶକୁ ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱ କରନ୍ତି। ସୋମନାଥ ହୋରେଙ୍କର ଅନ୍ୟ କେତେକ କଳାକୃତି ମଧ୍ୟରେ ଅଛି Peasants’ Meeting, Wounded Animal, The Child, Mother with Child, Mourners ଓ the Unclad Beggar Family।

ଦେବୀ

ଏହା ଜ୍ୟୋତି ଭଟ୍ଟ (1934) 1970 ମସିହାରେ କାଗଜ ଉପରେ କରାଯାଇଥିବା ଏକ ଏଚିଂ ଚିତ୍ର। ସେ ଚିତ୍ରକଳା, ପ୍ରିଣ୍ଟମେକିଂ ଓ ଫଟୋଗ୍ରାଫି ଶିଖିଥିଲେ ଓ ତାଙ୍କର ଗୁରୁ କେ. ଜି. ସୁବ୍ରହ୍ମଣ୍ୟନଙ୍କଠାରୁ ପ୍ରେରିତ ହୋଇଥିଲେ। ସେ ଲୋକସଂସ୍କୃତି ଓ ଲୋକପ୍ରଚଳିତ ପ୍ରଥା ଉପରେ ଆଧାରିତ ଏକ କଳାଭାଷା ଗଢିଥିଲେ। ସେ ଅନେକ ଦୃଶ୍ୟ ଉପାଦାନକୁ ଏକ ସମନ୍ୱିତ କାହାଣୀରେ ଏକାଠି କରନ୍ତି। ତାଙ୍କର କାମଗୁଡ଼ିକ ସ୍ଥାନ, ପରମ୍ପରା ଓ ଆଧୁନିକତା ମଧ୍ୟରେ ଏକ ସୂକ୍ଷ୍ମ ସନ୍ତୁଳନ ଧାରଣ କରେ, ଯେଉଁଠି ଅତୀତକୁ ଏକ ଜୀବନ୍ତ ରୂପ ଭଣ୍ଡାର ଭାବେ ବ୍ୟବହାର କରି ଏହାକୁ ସମକାଳୀନ ଗତିଶୀଳତାରେ ଅନୁବାଦ କରାଯାଏ। ଏହି ପ୍ରିଣ୍ଟରେ, ଦେବୀର ଚିତ୍ରାତ୍ମକ ଛବିକୁ ପୁନର୍ବ୍ୟବସ୍ଥିତ ଓ ପୁନର୍ସନ୍ଦର୍ଭିତ କରାଯାଇଛି ଏକ ସ୍ତ୍ରୀଙ୍କ ସମ୍ମୁଖ ମୁହଁର ରେଖାଚିତ୍ର, ଲୋକମୋଟିଫ ଓ ପ୍ୟାଟର୍ନ ସହିତ। ଦେବୀର ପୋର୍ଟ୍ରେଟ୍ କେନ୍ଦ୍ରରେ ଏକ ଆଇକନିକ ଛବି ଭାବେ ସ୍ଥାପିତ। ପୋର୍ଟ୍ରେଟ୍ ଚାରିପାଖରେ ଶବ୍ଦ ଓ ମୋଟିଫର ଦୁଇ-ଆୟାମିକତା ତାନ୍ତ୍ରିକ ଦର୍ଶନକୁ ପ୍ରକାଶ କରେ, ଯାହା ଆତ୍ମ-ବିକାଶ ଓ ଆତ୍ମ-ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତିର ଶକ୍ତିକୁ ଉଦ୍‌ବେଗ କରେ, ବାସ୍ତବତାକୁ ଶକ୍ତିର ଗତିଶୀଳ ଓ ସ୍ଥିର ତତ୍ତ୍ୱର ପରସ୍ପର ଜଡିତ ଭାବେ ଦେଖେ। ଭଟ୍ଟ ଆଉ କିଛି କଳାକୃତି ମଧ୍ୟ ତିଆରି କରିଛନ୍ତି, ଯେପରିକି କଲ୍ପତରୁ, ସ୍ୱୟଂ-ପୋର୍ଟ୍ରେଟ୍, ଭୁଲିଯାଇଥିବା ସ୍ମାରକ, ସୀତାଙ୍କ ଶୁଅ, ଦୁଇ ଲାମ୍ପ ସହିତ ଷ୍ଟିଲ ଲାଇଫ୍, ଉଷ୍ମ ଆକାଶ ତଳେ ବିଖେରିତ ଛବି, ତୀର୍ଥଙ୍କର ଇତ୍ୟାଦି।

ଦିଓଳ

ଏହା ଏକ ଜିଙ୍କ ପ୍ଲେଟ୍‌ରୁ କରାଯାଇଥିବା ଏଚିଂ ଚିତ୍ର ଯାହାକୁ 1982 ରେ ଅନୁପମ ସୁଦ୍ କାଗଜ ଉପରେ ଛାପିଥିଲେ। ସେ 1970 ଦଶର ଆରମ୍ଭରେ ଲଣ୍ଡନର ଯୁନିଭର୍ସିଟି କଲେଜ୍‌ର ସ୍ଲେଡ୍ ସ୍କୁଲ ଅଫ୍ ଫାଇନ୍ ଆର୍ଟ୍‌ରେ ପ୍ରିଣ୍ଟମେକିଂ ଅଧ୍ୟୟନ କରିଥିଲେ। ଭାରତକୁ ଫେରିବା ପରେ ସେ ଏଠାର ଦୈନନ୍ଦିନ ବାସ୍ତବିକତା ପ୍ରତି ଆକୃଷ୍ଟ ହେଲେ। ସମାଜର ପଛୁଆ ସମୁଦାୟଙ୍କ ସମ୍ମୁଖରେ ଥିବା ସାମାଜିକ ସମସ୍ୟାମାନଙ୍କ ପ୍ରତି ତାଙ୍କର ଗଭୀର ଆଗ୍ରହ ଥିଲା, ସେମାନଙ୍କୁ କଳାତ୍ମକ ଭାବେ ବୁଝିବାକୁ ଚାହୁଁଥିଲେ। ଦେଖନ୍ତୁ କିପରି ସେ ମୁହଁକୁ ଖୋଳି ଏକ ସ୍ତ୍ରୀଳ ଆକୃତି ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି। ମୁହଁର ଅନୁପସ୍ଥିତି ଏହାକୁ ଏକ ଚିନ୍ତାପୂର୍ଣ୍ଣ ଓ ଦୁଃଖଦ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ଦେଇଛି। ଚିତ୍ରଟି ଏକ ନିର୍ଜନ ସ୍ତ୍ରୀଳ ବ୍ୟକ୍ତିଙ୍କୁ ଏକ ଭଙ୍ଗା ଦିଓଳ ସାମ୍ନାରେ ଫୁଟପାଥ୍‌ରେ ବସିଥିବା ଦେଖାଉଛି। ସାମ୍ନା ଭାଗରେ ଆମେ କେବଳ ଏକ ଗରିବ ପୁରୁଷ ଭୂମିରେ ଶୋଇଥିବା ତଳ ଅଂଶ ଦେଖିପାରୁଛୁ, ଯାହା ପୋଷାକ ପିନ୍ଧିଥିବା ସ୍ତ୍ରୀଳ ବ୍ୟକ୍ତିଙ୍କ ସହିତ ବିପରୀତ ଓ ଏହି ପ୍ରିଣ୍ଟର ଦୁଃଖକୁ ବଢାଇଦିଏ।

ଗ୍ରାମ୍ୟ ଦକ୍ଷିଣ ଭାରତୀୟ ପୁରୁଷ-ସ୍ତ୍ରୀ

ଏହି କାଗଜ ଉପରେ ଲକ୍ଷ୍ମା ଗୌଡ଼ (୧୯୪୦…) ୨୦୧୭ ମସିହାରେ କରିଥିବା ଏକ ଏଚିଂ ପ୍ରିଣ୍ଟ ଅଟେ। ଲକ୍ଷ୍ମା ଗୌଡ଼, ଜଣେ ଉତ୍କୃଷ୍ଟ ଡ୍ରାଫ୍ଟ୍ସମ୍ୟାନ ଓ ପ୍ରିଣ୍ଟମେକର, ବରୋଦା ସ୍ଥିତ ଏମ୍. ଏସ୍. ୟୁନିଭର୍ସିଟିରେ ମ୍ୟୁରାଲ୍ ପେଇଣ୍ଟିଂ ଓ ପ୍ରିଣ୍ଟମେକିଂ ପଢ଼ିଥିଲେ ଓ ତାଙ୍କର ଶିକ୍ଷକ କେ. ଜି. ସୁବ୍ରହ୍ମଣ୍ୟଙ୍କର କାହାଣୀ ଶୈଳୀ ଓ ଦୃଶ୍ୟ ପରମ୍ପରା—ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ, ଲୋକ ଓ ଲୋକପ୍ରିୟ ସଂସ୍କୃତିର ଚିତ୍ରଣ ପ୍ରତି ପ୍ରୟୋଗରୁ ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇଥିଲେ। ସେ ମୁଖ୍ୟ ଓ ଗୌଣ କଳା ମଧ୍ୟରେ ଥିବା ତୀବ୍ର ସୀମାରେଖାକୁ ମେଳାଇବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରନ୍ତି, ଯାହାଦ୍ୱାରା ଏହାକୁ ଭାଷାତ୍ମକ ଶ୍ୱାସ ମିଳେ। ଏହା ତାଙ୍କୁ କାଚ ଚିତ୍ର, ଟେରାକୋଟା ଓ ବ୍ରୋଞ୍ଜ ଭଳି ବିଭିନ୍ନ ମାଧ୍ୟମରେ କାମ କରିବାକୁ ସହାୟକ ହୋଇଛି। ଏହି ଏଚିଂରେ ପୃଷ୍ଠଭୂମିରେ ଗଛ ସହିତ ମାନବ ପ୍ରତିମୂର୍ତ୍ତି ଦେଖାଯାଉଛି। ଏହା ପ୍ରକୃତିରେ ଭିଜି ରହିଥିବା ତାଙ୍କ ବାଳ୍ୟ ସ୍ମୃତି ଉପରେ ଆଧାରିତ। ଏହି କାର୍ଯ୍ୟ ଅତି ଅଲଙ୍କାରିକ ଆଉଟଲାଇନ୍, କୃଷକମାନଙ୍କର ଯଥାର୍ଥ ଚିତ୍ରଣ ଓ ଏକ ସାମନ୍ୟ ଷ୍ଟାଇଲାଇଜେସନ୍ ଯାହା ପ୍ରିଣ୍ଟରେ ଦେଖାଯାଉଥିବା ପ୍ରତିମୂର୍ତ୍ତିକୁ ପୁତୁଳି ଛୁଆ ଦେଇଥାଏ, ଏହି ସମନ୍ୱୟରେ ଗଢ଼ା। ଏହି ପ୍ରିଣ୍ଟ ଲାଇନ୍-ଆଧାରିତ ଓ ରଙ୍ଗିନ୍। ତାଙ୍କର ଅନ୍ୟ କେତେକ କଳାକୃତି ହେଲା Woman, Man, Landscape of Turkey, Untitled, Xiyan China ଇତ୍ୟାଦି।

ଶ୍ରମର ବିଜୟ

ଏହି ଏକ ଖୋଲା ବାୟୁ ମଧ୍ୟରେ ଥିବା ବୃହତ୍ ପରିମାଣର ବ୍ରୋଞ୍ଜ ଶିଳ୍ପ ଅଟେ, ଯାହା ଦେବୀ ପ୍ରସାଦ ରାୟ ଚୌଧୁରୀ (୧୮୯୯-୧୯୭୫) ତିଆରି କରିଥିଲେ। ଏହା ୧୯୫୯ ମସିହା ଗଣତନ୍ତ୍ର ଦିବସ ପୂର୍ବରୁ ଚେନ୍ନାଇ ମରିନା ବିଚରେ ସ୍ଥାପିତ ହୋଇଥିଲା। ଏଥିରେ ଚାରିଜଣ ପୁରୁଷ ଏକ ପଥର ଚଳାଇବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରୁଥିବା ଦେଖାଯାଉଛି, ଯାହା ଜାତି ନିର୍ମାଣରେ ମାନବ ଶ୍ରମର ଗୁରୁତ୍ୱ ଓ ଅବଦାନକୁ ଦର୍ଶାଉଛି। ଅଜେୟ ପୁରୁଷମାନେ ପ୍ରକୃତି ସହିତ ଦୃଢ଼ ଭାବେ, ଅବିରାମ ଓ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ଭାବେ ସଂଘର୍ଷ କରୁଛନ୍ତି। ଏହା ପ୍ରକୃତିର ତତ୍ତ୍ୱ ବିରୁଦ୍ଧରେ ଶ୍ରମର ଏକ ଛବି, ଯାହା ଉନ୍ନୀଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଏକ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ରୋମାଣ୍ଟିକ ବିଷୟ। ଚୌଧୁରୀ ତାଙ୍କର ଶ୍ରମିକମାନଙ୍କର ଶକ୍ତିଶାଳୀ ପେଶୀଙ୍କ ଉପରେ ଧ୍ୟାନ ଦେବାକୁ ଭଲ ପାଉଥିଲେ, ତାଙ୍କର ହାଡ଼, ନଳୀ, ମାଂସ ଇତ୍ୟାଦି ଦେଖାଇଥାନ୍ତି। ସେ ଏକ ବିରାଟ, ଅଚଳ ପଥରକୁ ଖସାଇବା ପାଇଁ ହେଉଥିବା ଅତ୍ୟନ୍ତ ଶାରୀରିକ ପ୍ରୟାସକୁ ଚିତ୍ରିତ କରିଛନ୍ତି। ମାନବ ଆକୃତିଗୁଡ଼ିକୁ ଏପରି ଭାବେ ସ୍ଥାପନା କରାଯାଇଛି ଯେ ଏହା ଦର୍ଶକ ଭାବରେ ଆମ ମଧ୍ୟରେ ଏକ ଉତ୍ସୁକତା ସୃଷ୍ଟି କରେ। ଏହା ଦର୍ଶକଙ୍କୁ ସମସ୍ତ ପାର୍ଶ୍ୱରୁ ଦେଖିବାକୁ ଆକର୍ଷିତ କରେ। ସମୂହ ଶ୍ରମର ଏହି ଛବିଟିଏ ଏକ ଉଚ୍ଚ ପାଦପୀଠରେ ରଖାଯାଇଛି, ଯାହାଦ୍ୱାରା ରାଜାମାନେ କିମ୍ବା ବ୍ରିଟିଶ ଗଣମାନ୍ୟଙ୍କର ପ୍ରତିକୃତି ବିଷୟର ଧାରଣାକୁ ବଦଳାଇଦିଏ।

ସାନ୍ଥାଳ ପରିବାର

ଏହି ଏକ ଖୋଲା ବାୟୁ ବଡ଼ ପରିମାଣର ଶିଳ୍ପ ଯାହା ରାମକିଙ୍କର ବେଜ୍ 1937 ରେ ତିଆରି କରିଥିଲେ। ଏହା ଧାତୁ ଆର୍ମେଚର ଓ ସିମେଣ୍ଟ ସହ କଂକଡ଼ା ମିଶାଇ ତିଆରି ହୋଇଛି, ଏବଂ ଶାନ୍ତିନିକେତନ କଳା ଭବନ ପ୍ରାଙ୍ଗଣରେ ରଖାଯାଇଛି, ଭାରତର ପ୍ରଥମ ଜାତୀୟ କଳା ବିଦ୍ୟାଳୟ। ଏହା ଏକ ସାନ୍ତାଳ ପୁରୁଷଙ୍କୁ ଦେଖାଏ, ଯିଏ ଏକ ଦଣ୍ଡ ଦ୍ୱାରା ଯୋଡ଼ା ଦୁଇଟି ବାସ୍କେଟରେ ତାଙ୍କର ପିଲାମାନେଙ୍କୁ ଧରିଛି, ଏବଂ ତାଙ୍କର ସ୍ତ୍ରୀ ଓ କୁକୁର ପାଖରେ ଚାଲୁଛନ୍ତି। ସମ୍ଭବତଃ ଏହା ଏକ ପରିବାର ଗୋଟିଏ ଅଞ୍ଚଳରୁ ଅନ୍ୟ ଅଞ୍ଚଳକୁ ସ୍ଥାନାନ୍ତର ହେଉଥିବା ଦୃଶ୍ୟକୁ କହେ, ସେମାନେ ସେମାନଙ୍କର ସବୁ ସାଧାରଣ ସାମଗ୍ରୀ ଧରିଛନ୍ତି। ଏହା କଳାକାରଙ୍କ ପାଇଁ ଏକ ଦୈନନ୍ଦିନ ଦୃଶ୍ୟ ହେବା ଉଚିତ, ଯିଏ ଗ୍ରାମାଞ୍ଚଳ ପରିବେଶରେ ବାସ କରୁଛନ୍ତି। ତଥାପି, ସେ ଏହାକୁ ଏକ ସ୍ମାରକୀୟ ସ୍ଥାନ ଦେଇଛନ୍ତି। ଶିଳ୍ପଟି ଚତୁର୍ଦ୍ଧା ତିଆରି, ଯାହାର ଅର୍ଥ ଆମେ ଏହାକୁ ସମସ୍ତ ପାଖରୁ ଦେଖିପାରିବୁ। ଏହା ଏକ ନିମ୍ନ ପାଦସ୍ଥାନରେ ରଖାଯାଇଛି, ଯାହା ଆମକୁ ଲାଗେ ଯେପରି ଆମେ ସେଇ ସ୍ଥାନର ଅଂଶ। ଏହି କାମର ଗୁରୁତ୍ୱ ଏହା ଯେ ଏହାକୁ ଭାରତର ପ୍ରଥମ ସାଧାରଣ ଆଧୁନିକ ଶିଳ୍ପ ବୋଲି ବିବେଚିତ ହୁଏ। ଆମେ ଏହାକୁ ଦେଖିବା ପାଇଁ ସଂଗ୍ରହାଳୟକୁ ଯିବା ଆବଶ୍ୟକ ନାହିଁ କାରଣ ଏହା କଳା ଭବନ ବାହାରେ ରଖାଯାଇଛି। ଏହା ତିଆରି ହୋଇଥିବା ପଦାର୍ଥ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ। କଳାକାର ପାରମ୍ପରିକ ମାଧ୍ୟମ ଯେପରି ମାର୍ବଲ, କାଠ କିମ୍ବା ପଥର ପରିହାର କରିଛନ୍ତି, ଏବଂ ସିମେଣ୍ଟ, ଆଧୁନିକୀକରଣର ପ୍ରତୀକ, ପସନ୍ଦ କରିଛନ୍ତି।

ଅଶ୍ରୁ ଅସୁନିଆ

ଏହି ଏକ କାଂସ୍ୟ ଶିଳ୍ପ ଅଟେ ଯାହା ଅମରନାଥ ସାହଗାଲ୍ 1958 ରେ ନିର୍ମାଣ କରିଥିଲେ। ଯଦିଓ ଶିଳ୍ପୀ କେବଳ ଅମୂର୍ତ୍ତିକରଣ ବ୍ୟବହାର କରିଛନ୍ତି, ଯେଉଁଥିରେ ତିନି ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ଦଣ୍ଡାକାର ଓ ସମତଳ ତାଳବଦ୍ଧ ସମତଳରେ ଦେଖାଯାଇଛି, ତଥାପି ସେମାନଙ୍କୁ ଏକ ପରିବାର-ସ୍ୱାମୀ, ସ୍ତ୍ରୀ ଓ ଶିଶୁ ବୋଲି ବୁଝିବା ସହଜ। ସେମାନେ ସେମାନଙ୍କର ହାତ ଉପରକୁ ଫିଙ୍ଗି ଓ ବ୍ୟର୍ଥ ଭାବେ ସାହାଯ୍ୟ ପାଇଁ ଚିତ୍କାର କରୁଛନ୍ତି। ଶିଳ୍ପ ମାଧ୍ୟମ ଦ୍ୱାରା, ସେମାନଙ୍କର ହାତ ଚଳନ ଦ୍ୱାରା ପ୍ରକାଶିତ ନିରସତା ଏକ ସ୍ଥାୟୀ ଆକାରରେ ପରିଣତ ହୋଇଛି। ଆମେ ଏହି କୃତିକୁ ସାମ୍ୱାଦିକ ଭାବେ ପଢ଼ିପାରିବା, ଯେଉଁଥିରେ ଶିଳ୍ପୀ ସାହାଯ୍ୟ ଆବଶ୍ୟକ ଥିବା ଲକ୍ଷାଧିକ ନିରାଶ୍ରୟ ପରିବାରଙ୍କୁ ଶ୍ରଦ୍ଧାଞ୍ଜଳି ଅର୍ପଣ କରିଛନ୍ତି, ଯାହାଙ୍କର ଚିତ୍କାର ବଧିର କାନରେ ପଡ଼େ। ସାମ୍ୱାଦିକ କବି ମୁଲ୍କ ରାଜ ଆନନ୍ଦ ବ୍ୟତୀତ ଅନ୍ୟ କେହି ଏହି କୃତି ବିଷୟରେ ସମ୍ବେଦନଶୀଳ ଭାବେ ଲେଖିଥିଲେ, ଯାହା ବର୍ତ୍ତମାନ ନୂଆ ଦିଲ୍ଲୀର ନ୍ୟାସନାଲ ଗ୍ୟାଲେରୀ ଅଫ୍ ମୋଡର୍ଣ୍ଣ ଆର୍ଟର ସଂଗ୍ରହରେ ଅଛି।

ଗଣେଶ

ଏହି ମୂର୍ତ୍ତିଟି ୧୯୭୦ ମସିହାରେ ପି. ଭି. ଜନକିରାମ୍ ଦ୍ୱାରା ଅକ୍ସିଡାଇଜ୍ଡ କପର୍‌ରେ ନିର୍ମିତ ଏବଂ ଏହା ଏନଜିଏମଏ, ଦିଲ୍ଲୀର ସଂଗ୍ରହରେ ଅଛି। ସେ କପର୍ ଶିଟ୍‌କୁ ଚିତ୍ରମୟ ମୂର୍ତ୍ତି ଭାବେ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଭାବେ ଛାଡ଼ିଥିବା ରୂପରେ ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି ଏବଂ ସେଗୁଡ଼ିକର ଉପରିସ୍ତରକୁ ରେଖାତ୍ମକ ଉପାଦାନ ଦ୍ୱାରା ସଜାଇଛନ୍ତି। ଧାତୁ ଶିଟ୍‌ଗୁଡ଼ିକୁ କନକେଭ୍ ସମତଳରେ ପିଟାଯାଏ ଯେଉଁଥିରେ ରେଖାତ୍ମକ ବିବରଣୀଗୁଡ଼ିକୁ ୱେଲ୍ଡିଂ କରାଯାଏ। ଏହି ରେଖାତ୍ମକ ଉପାଦାନଗୁଡ଼ିକ ମୁଖାକୃତି ଏବଂ ଅଳଙ୍କାରିକ ମୋଟିଫ୍ ଭାବେ କାମ କରନ୍ତି ଯାହା ଧାର୍ମିକ ପ୍ରତିମୂର୍ତ୍ତିଗୁଡ଼ିକୁ ସୂଚିତ କରେ, ନିକଟ ଧ୍ୟାନ ଆମନ୍ତ୍ରଣ କରେ। ଜନକିରାମ୍ ଦକ୍ଷିଣ ଭାରତର ପ୍ରାଚୀନ ମନ୍ଦିର ମୂର୍ତ୍ତିକଳା ଦ୍ୱାରା ପ୍ରଭାବିତ। ଗଣେଶଙ୍କର ଚିତ୍ର, ସାମ୍ନା ଭାବେ ନିର୍ମିତ, ଗୁଫା ଏବଂ ମନ୍ଦିର ମୂର୍ତ୍ତିକଳାର ଏକ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ସ୍ଥାନୀୟ ଚରିତ୍ର ଦେଇଥାଏ। ଏହି ମୂର୍ତ୍ତିରେ ଗଣେଶ ଏକ ସଙ୍ଗୀତ ଯନ୍ତ୍ର ବିନା ବଜାଉଛନ୍ତି। ମୂର୍ତ୍ତିର ବିବରଣୀ ଏବଂ ପଦାର୍ଥର କାୟିକ ମିଶ୍ରଣ, ତଥାପି, ତାଙ୍କର ସୂକ୍ଷ୍ମ କାରିଗରି ପ୍ରକାଶ କରେ। ସେ ସ୍ଥାନୀୟ କାରିଗରିର ‘ଓପେନ୍‌ଏଣ୍ଡେଡନେସ୍’ ଗୁଣ ସହିତ ବି ପ୍ରୟୋଗ କରିଛନ୍ତି। ଗଣେଶ ତାଙ୍କର ପାରମ୍ପରିକ ଚିତ୍ରଧାରଣାର ବୁଝାପଣା ପ୍ରକାଶ କରେ। ସେ ରେଖାତ୍ମକ ବିବରଣୀଗୁଡ଼ିକୁ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ରୂପରେ ବିସ୍ତାର କରିଛନ୍ତି। ମୂର୍ତ୍ତିଟି ତିନି ଆୟାମିକତା ଉପରେ ଗୁରୁତ୍ୱ ନ ଦେଇ ରେଖାତ୍ମକ ସିଲୁଏଟ୍ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରେ କଳ୍ପିତ ହୋଇଛି, ତାହାର ଘନତା ଥିଲେ ମଧ୍ୟ। ଲୟ ଏବଂ ବୃଦ୍ଧି ଗୀତିମୟ ଶୈଳୀକରଣ ମାଧ୍ୟମରେ ସମାହିତ ହୋଇଛି। ଏହା ଲୋକ ଏବଂ ପାରମ୍ପରିକ କାରିଗରିର ଏକ ମିଶ୍ରଣ ମଧ୍ୟ।

ବାଂଶ୍ରୀ

ଏହି କଳାକୃତିଟି 1994 ରେ ମୃଣାଳିନୀ ମୁଖାର୍ଜି ଦ୍ୱାରା ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିଲା। ସେ ଏହି ଶିଳ୍ପ ପାଇଁ ଏକ ଅସାଧାରଣ ବସ୍ତୁ ବ୍ୟବହାର କରିଛନ୍ତି। ସେ ହେମ୍ପ-ଫାଇବର ବ୍ୟବହାର କରିଛନ୍ତି, ଏହି ମାଧ୍ୟମକୁ ସେ 1970 ଦଶର ଆରମ୍ଭରୁ ପ୍ରୟୋଗ କରୁଥିଲେ। ଯେଉଁ ଜଟିଳ ପ୍ରକାରେ ସେ ପାଟ ତନ୍ତୁକୁ ଗାନ୍ଠି ଗାନ୍ଥି ଏକ ଜଟିଳ ଆକୃତି ତିଆରି କରିଛନ୍ତି, ତାହା ବର୍ଷ ବର୍ଷ ଧରି ଏହି ନୂଆ ବସ୍ତୁ ସହିତ କାମ କରିବାର ଫଳ ବୋଲି ଜଣାପଡେ। ବହୁତ ବର୍ଷ ଧରି, ଏହି ପ୍ରକାର ତାଙ୍କର କାମକୁ ହସ୍ତତନ୍ତ୍ର ବୋଲି ଅସ୍ୱୀକାର କରାଯାଉଥିଲା। କେବଳ ସମ୍ପ୍ରତି ତାଙ୍କର ଏହି ଫାଇବର କାମଗୁଡିକ ମୂଳତଃ ଓ କଳ୍ପନାର ସାହସିକତା ପାଇଁ ବହୁତ ଧ୍ୟାନ ଆକର୍ଷଣ କରୁଛି। ଏହି କାମରେ, ଯାହାକୁ ‘ବାଂଶ୍ରୀ’ ବା ‘ବନ ଦେବୀ’ ବୋଲି ନାମିତ କରାଯାଇଛି, ସେ ଏହି ସାଧାରଣ ବସ୍ତୁକୁ ଏକ ବିଶାଳ ଆକାରରେ ପରିଣତ କରିଛନ୍ତି। ଯଦି ଆପଣ ଧ୍ୟାନ ସହିତ ଏହି ମୂର୍ତ୍ତିର ଶରୀର ଦେଖନ୍ତି, ଆପଣ ଦେଖିପାରିବେ ଯେ ଏହାର ଏକ ମୁଖ ଅଛି ଯାହା ଭିତରକୁ ଦୃଷ୍ଟି ଦେଉଛି ଓ ବାହାରକୁ ବାହାରିଥିବା ଓଠ, ଓ ସର୍ବୋପରି, ପ୍ରକୃତି ଦେବତାର ଏକ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ଉପସ୍ଥିତି ଅଛି।

📖 ପରବର୍ତ୍ତୀ ପଦକ୍ଷେପ

1. ଅଭ୍ୟାସ ପ୍ରଶ୍ନ: ଆପଣଙ୍କ ବୁଝିବା କ୍ଷମତାକୁ ପରୀକ୍ଷା କରନ୍ତୁ ଅଭ୍ୟାସ ପରୀକ୍ଷା ସହିତ
2. ଅଧ୍ୟୟନ ସାମଗ୍ରୀ: ବିସ୍ତୃତ ଅଧ୍ୟୟନ ସମ୍ବଳ ଅନୁସନ୍ଧାନ କରନ୍ତୁ
3. ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ ପ୍ରଶ୍ନପତ୍ର: ପରୀକ୍ଷା ପ୍ରଶ୍ନପତ୍ର ପରୀକ୍ଷା କରନ୍ତୁ
4. ଦୈନିକ କୁଇଜ୍: ଆଜିର କୁଇଜ୍ ନିଅନ୍ତୁ